EL JUEGO DE LA ANALOGÍA
Por Manuel Espinoza Orellana
Dice Octavio Paz que la alegoría es parte de la analogía
(1), pero no
vamos a intentar confirmarlo. Sólo entraremos en el juego del
movimiento analógico que por fuerza se proyecta en toda obra
literaria y diríamos que en el arte en general.
La analogía como igualdad de relaciones o empleo de semejanzas
genéricas para obtener un posible conocimiento esta en el desarrollo
del pensar, posibilidad que permite las asociaciones alegóricas
por las que un determinado mundo puede representarse. Digamos respecto
de la alegoría que Filón nacido poco antes de Cristo
en Alejandría, aplica el método alegórico en
sus comentarios del Génesis descartando el sentido de su mensaje
literal y llamando la atención del carácter
representativo del discurso sagrado. Podemos decir entonces que la
alegoría se nos propone como una superficie condicionante:
debemos descubrir en ella un intramundo, significado descifrable en
la red de elementos que conforman una trama y que por fuerza es un
sistema de relaciones. Esta forma de enfocar la traducción
de los lenguajes está determinada por la esencia semántica
de los signos. Todo signo es representación, no tiene valor
por sí mismo sino por lo que sugiere, por aludir, nominar una
forma expresiva del ser. La analogía es el modo de hacer evidentes
las relaciones por semejanzas y desemejanzas y el orden de sus combinatorias
tiene el límite de los recursos que la lengua muestra en el
esquema relacional de sus arbitrariedades. Si el signo no lleva en
sí la esencia del objeto, si no es el objeto inalienablemente
puede ingresar en un campo de alegorías múltiples en
que la representación depende únicamente de la imaginación
y la fantasía de quien administra el discurso.
El lenguaje se muestra entonces como forma que duplica, conforma,
revela, cambia, unifica y sintetiza y al fin antagoniza elocuentemente
las certezas que el ser humano obtiene de lo cotidiano y las convierte
en verdades absolutas. Con el lenguaje lo denominado real comienza
retirarse de la mirada y lo concreto se convierte en abstracto erigiéndose
la imagen en ser alegórico. He allí la representación
de lo que el ser humano ve, pero la mirada se comienza a transminar
de lenguaje y el reflejo se hace forma de la tendencia o la tendencia
ilumina el reflejo de tal modo que el paisaje se transforma en mundo
que niega en sí sus elementos constitutivos: el árbol,
la línea del horizonte, el cielo azul manchado de motas de
algodón, la brisa que penetra suavemente entre las ramas y
pone el movimiento y aquel pájaro que cruza en aparente silencio
el espacio y abre un eje fugaz que la mirada alcanza a percibir y
aun cuando desaparece en el aire queda en la conciencia que remite
a dos partes en el cielo como si el pájaro continuara allí
dibujando su trazo diferenciador que nos obliga a estar en uno u otro
lado asignando una dudosa simetría por la que el árbol
queda en una situación de equidistancia en función de
aquella línea imaginaria y podría constituir quizá
con su respectivo contorno un ángulo del paisaje que en sí
mismo sería ya un panorama singular, parte desgajada por esa
separación invisible que nuestra mente prolonga hasta hacerla
morir más allá de la línea del horizonte donde
se piensa que estaría la meta de su desaparecimiento natural.
Y esto que las palabras organizan es lo que la mirada pone sobre el
mundo, y este "sobre" es un modo de expresar, graficar la
ilusión acerca del mundo como realidad en la que a buen seguro
estamos proyectando un acto de existir que no es más que representación
. Así la conciencia, aportadora de
lenguaje se hace a sí misma alegoría de los espacios
y las formas, en tanto es reflejo pero no realidad, reflejo que en
sí es otra visión y en ella impera un orden que sólo
el lenguaje puede traducir.
Y sin la analogía no podría efectuarse ese movimiento
Ella está en la esencia de las articulaciones descriptivas
y su poder reside en la atracción de pensar el mundo sometiéndolo
a un sistema de relaciones en el que por fuerza se construye la diferencia
mediante el acoso de la comparación. "La divina comedia"
dice Paz (2) es una alegoría
de alegorías. Podríamos decir nosotros que también
lo es "El Ulises" de James Joyce, pero una alegoría
que refundamenta su concepto. Y si al decir de Ezra Pound hay en esta
obra un exacto y exhaustivo realismo, definición que podríamos
considerar más bien especulativa, deberíamos quizás
coincidir también en que ese realismo es la representación
de una imagen del Dublín de los años anteriores a la
primera guerra mundial: una ciudad religiosamente conflictiva y socialmente
turbulenta en el acontecer cotidiano de una jornada, en la que Bloom
es el arquetipo de una mirada escéptica que traduce el detalle
más que el sentido de las cosas. El lenguaje al transcurrir
muestra su propia dimensión representativa, y mostrar en la
hazaña de una jornada la ciudad de Dublín no se refleja
como una intención fundamental del autor, aquel referente no
se constituye en sentido, más bien el lenguaje se estructura
en él como una apariencia para organizar y dar al lector la
posibilidad de un soporte hecho imagen por la que discurrirá
la mirada en la ilusión de un adentramiento que el ludismo
de la escritura permite a la vez que hace innecesario. Y así
es como nos encontramos con un juego alegórico que es la desalegorización
del sentido, una alegoría que plantea no una búsqueda
al interior de la representación sino un juego lineal de analogizaciones
sobre la exterioridad de la escritura, y ésta representa el
devenir perpetuo de la conciencia en su afán suplantador del
existir objetivo del mundo. El lenguaje sustrato esencial de lo consciente
muestra la epopeya de su desplazamiento errabundez "odiseica"
que lo constituye en una permanente invención del paisaje humano,
rosario interminable de máscaras en que se pierde abisalmente
la identidad del existir. Su destino es proyectarse siempre en alegorías
de alegorías pues el lenguaje es en tanto lo humano es y el
ser humano es en cuanto el mundo le reclama su acción. El lenguaje
es acción, afán relacionador que labra entre las cosas
el vacío de la diferencia y establece los límites en
que el ser se multiplica indefinidamente como acto universal. La analogía
es una función del lenguaje no una realidad del mundo y para
que haya términos analógicos tiene que haber diferencias
susceptibles de una prospección por el espíritu humano.
II
"Ulises" entrega no un aporte analógico por el que
sea reconocible el mundo en el lenguaje, sino el carácter de
lo analógico en las relaciones intrínsecas de la lengua.
Es una fría mirada convertida en escritura, nada palpita en
ese texto que pueda inducir a introducciones emotivas, la emoción
no penetra la concepción de las imágenes, lo consciente
se traduce en lenguaje y la diferencia entre el sentimiento y el instinto
reside en que el primero se condensa en una acción que es esencialmente
una estructura verbal que lo define, lo cualifica y lo aprisiona.
El sentimiento como el deseo son acciones instigadas por factores
externos, se originan en un circuito de relaciones que nos hacen pensar
que su estructura interna es un movimiento operado e incentivado por
presencias de potencialidad reactiva diversa. Y esa estructura verbal
en que se define el sentir es lo que ULISES muestra como epopeya del
lenguaje. Marion Bloom no está sintiendo, su conciencia está
figuradamente generando un reprisamiento de actos, de formas de sentir
que constituyen en el instante de su monólogo un devenir de
lenguaje que es un devenir de la escritura, es decir lo analógico
como representación, alegoría del tiempo que no se detiene
y que no tiene otro modo de ser en la conciencia que un devenir de
las palabras que en silencio elabora el orden de su percepción.
De "La divina comedia" al "Ulises" es denotable
el desplazamiento de la conciencia humana. El conocimiento acumulado
empuja los límites del entendimiento y la imagen del mundo
se triza reiteradas veces. La conciencia cristiana se fragmenta en
Europa y esa fragmentación repercute de diferentes maneras
en Iberoamérica. Para Dante el acontecer del ser humano y su
relación con la divinidad es trazado de un modo esencial por
la Biblia. Si se la discute en un espacio doctrinal, las discusiones
no afectan fundamentalmente sus enseñanzas y si había
interpretaciones era cuestión de tomar partido frente a ellas
pero no negar la esencialidad del libro santo. Todo modelo de vida
es pertinente extraerlo de él y si el escritor habla a menudo
de la vida es lícito hacerlo de idéntico modo sobre
la muerte. De esta relación surcada de fantasías, de
fe, de temores y esperanzas surge "La divina comedia". Es
plausible y no dificultoso el encuentro con su carácter alegórico,
pues el lenguaje imperante dibujaba una muy ceñida mascara
de cierta realidad, confundida notoriamente con lo irreal de un trasmundo
que la conciencia llevaba consigo como una semilla nutriente y cotidiana.
Lo analógico es una acción vital que en el arte proyecta
hacia lo alegórico y en la Edad Media o en el Renacimiento
el ser humano europeo se representaba como una estadía en tránsito
hacia un trasmundo que encerraba el cielo o el infierno. El pobre
siervo de la gleba, el artesano y aún el incipiente mercader
llevaban sobre sí el peso imponderable de aquella creencia
que de algún modo ayudaba a constituir la unidad del mundo
cristiano. Esa unidad se rompería en el siglo XVI con el advenimiento
del principio de las nacionalidades y con la irrupción de los
nuevos conocimientos científicos, procesos de fragmentación
que se agudiza en los siglos XVIII y XIX, y en el siglo XX el desmoronamiento
de las unidades universales como concepciones del mundo e imágenes
de la vida se hace irreversible, si bien emerge poderosamente el concepto
de "orden económico mundial" que divide verticalmente
a los seres humanos entre ricos muy ricos y pobres muy pobres con
la consiguiente propagación de una ideología mercantil
que conforma la conciencia social de las mayorías, imponiendo
el colectivismo objetivo que genera la tecnocracia, lo que no impide
la fragmentidad en el espíritu de lo humano.
Dante deja una obra tras sí, es un campo alegórico,
un sistema de analogías, un referente susceptible de una amplia
y más o menos exacta interpretación hermenéutica,
Los elementos de la reflexión ético-estética
del Dante estaban acotados por un horizonte visiblemente diseñado,
la pertinencia ideológica de sus puntos de vista ahondados
por el estudio de Platón y de Aristóteles y que pasaban
por el fermento discursivo de la Patrística conformaba una
red que el catolicismo homogenizaba como partículas reflexivas
dentro de la fe. He allí entonces la imaginación y la
fantasía del poeta singularizando una estructura literaria
sin transformar ni lesionar esas partículas doctrinarias, por
el contrario, ahonda su credo desentrañando el sentido bíblico
del mito y alegorizando su lenguaje en visiones de relativo acceso
para el lector (si el lector informado de hoy puede establecer consecuencias
del tenor de las expresadas por O.P en su ensayo de l967(3),
es visible que el sentido general de "La divina comedia"
es pesquisable con escaso margen de especulación hermenéutica)
¿ qué queda de ella traspasando los siglos? Una estructura
verbal gravitando en un mundo asaz diferente. No es raro entonces
el revertimiento de la mirada, ese modo de enfocar la obra para un
requerimiento de su presencia "física", investigación
de vestigio concepcional que denota su enlazamiento ético-estético.
Denotamos una evidente reflexión filosófica transminada
de sentido moral, inspirada por una poderosa sustentación religiosa.
Y si la unidad a la que alude Paz es notoria, también es posible
descubrir el matiz de una ácida fermentación herética,
que por otra parte fragmentaba en la época el pensamiento cristiano
sin romper la universalidad esencial de la imagen del ser humano y
del mundo.
En el espacio de la historia literaria "La divina comedia"
es valorizable hoy como estructura estética, su situación
importa como representación de una época, pero lo prevaleciente
es que la obra se nos propone como una hazaña de elaboración
técnica: perfección estructural cuyo cuidado se destinó
a cumplir la función de constituir una irreprochable unidad
interna, reflejo armónico de un sistema de símbolos,
universo en que se pone a prueba circunstancialmente el conocimiento
global de la época: gramática, filosofía, retórica,
informaciones científicas y religiosas, es decir una sabia
y erudita comprensión del universo que en los albores del siglo
XIV singularizaba el nivel cultural de artistas y pensadores, añadido
el hecho de que la obra se escribe no en latín, idioma imperante
en los círculos culturales, sino en el idioma que prevalecía
en las relaciones generales de la más extensa sociedad. Tanto
estos detalles como los grandes referentes religiosos enunciados en
la atmósfera de una poderosa fantasía reviven el interés
permanente por indagar en la estructura de "La divina comedia"desde
distintos ángulos, profundizando su sistema analógico
en busca de evidencias comparativas en el desplazamiento de sus formas
alegóricas y precisando el carácter de su simbología.
III
Y en el campo de las proposiciones sobre el carácter de la
analogía en el ludismo literario nos permitimos paralelizar
con el "Ulises" de J. Joyce mostrándolo como lo que
es: una obra inaugural. La mirada de Joyce refleja una manera de concebir
que no es de cierta unidad esencial del mundo, sino de un todo en
fermentación infinita. El cambio, el devenir es lo esencial,
y el eje virtual de toda imagen es el lenguaje, por el que adquiere
orientación todo sistema de relaciones. El sistema es la estructura
en tanto forma sin la cual es imposible enfatizar sus elementos integradores
ni reflejar el método preexistente en toda elaboración.
Lo consciente se nos da entonces no como un fenómeno tan inexplicable
sino como una función que revela a través del lenguaje
una imagen del mundo y de la naturaleza, que hace del ser humano un
permanente "doble del universo". Con esta imagen aludimos
al sentido de una acción relativa: La imagen que los seres
humanos puedan tener del universo no puede emerger íntegramente
de la experiencia. Tal experiencia no la puede tener jamás
el individuo. El construye su visión con los elementos que
fragmentariamente le otorga el conocimiento, aunque éste sea
producto de una acción colectiva. En su perspectiva unipersonal
se impone siempre una visión limitada y ésta debe completarse
con el sistema de informaciones que el nivel de los conocimientos
le puede entregar en un determinado instante de la historia. Es una
imagen deducida, condensada en un lenguaje que desencializa la experiencia
directa e introduce un ajuste: la representación parcial se
constituye en forma, totalidad diseñada por la materia abstracta
del lenguaje, es una actividad consciente que sólo existe por
el ser humano, y si éste es el doble del universo, lo es de
modo demiúrgico: el sentido es que al reflejarlo lo construye,
y siempre es un acto de reconstrucción.
"Ulises" es la expresión de este acto de descubrimiento
del lenguaje. Si las palabras y las imágenes pueden transformarse
en símbolos, Joyce propone un lenguaje esencialmente nominativo,
fríamente punzante, desnudo hasta la crueldad de toda doble
referencia. La palabra como el escalpelo del cirujano va dejando a
la vista no una imagen del mundo sino el conjunto disperso de sus
fragmentos en descomposición, pero ni siquiera esto es un sentido,
más bien es el modo de mostrar cómo el lenguaje es una
corriente de la conciencia que el desplazamiento de la mirada convierte
en forma. La analogía parece perder aquí sus efectos
y sin embargo es reconocible en la estructura general de la obra.
"Ulises" alude a su antiguo homónimo, pero no es
la reiteración singular de un significado, sino la negación
de la aventura odiseica como símbolo de la vida humana. Es
la aventura del lenguaje en que se dibuja el concepto y se hace él
mismo devenir que la conciencia proyecta organizando un orden, pero
este orden es convertido por la abstracción en sueño
y espejismo. Contra el sueño y el espejismo el lenguaje de
"Ulises"opone la frialdad rigurosa de una superficie intraspasable:
allí es inútil buscar un trasmundo, la alegoría
consiste en su negación, su esencia es la de ser en sí
una transparencia, vacío inútil de convertir en misterio.
Es alegoría de alegorías en el sentido de que con ella
las despoja de significado. El significado es un juego, falsa imagen
en que la fantasía ha puesto su aporte de ludismo. La analogía
es el acto por el cual el lenguaje formula una posibilidad de conocer
por aproximación de semejanzas, es un juego e implica el reclamo
de convertir lo concreto en abstracto, hacer del mundo una variada
red de formas estructurales cuyos sistemas reclaman a su vez el estatuto
de una conexión lógica que los defina y justifique.
El "Ulises" no es un complejo de significaciones, es una
estructura lingüística que al analogizar con el homónimo
de la antigüedad lo niega en tanto símbolo anteponiendo
el vacío del signo, su carácter instrumental en cuando
condensador abstracto de la imagen del mundo, es decir, suplantador
permanente de lo concreto y realizador de superficies tras las cuales
no hay soporte posible, trasmundo que incite al desdoblamiento de
la escritura. El mundo es lo que vemos, sentimos y palpamos, materialidad
que la energía provoca en su constante movimiento y que la
acción humana convierte en tal. Ver, sentir, palpar, etc. constituyen
formas de acción que caracterizan lo humano en el proceso de
su desarrollo y evolución hasta el momento actual de la humanidad.
La materia está en movimiento constante, y los humanos pertenecen
ante todo a una especie animal que ha evolucionado en su desarrollo
convirtiéndose en una individualidad pensante que asciende
del nivel de las biosfera al de la cultura, nivel creado por la acción
pensante de su existir, sensibilidad que le ha permitido el desarrollo
de su comunicación por el lenguaje, invento que la necesidad
de subsistir en la complejidad de su medio natural lo ha transformado
en un ser consciente, es decir histórico, de tal manera que
la historia es lo que los individuos hacen con la vida que realizan
en comunidad. La vida es un hacer deshaciéndose y la historia
es la conciencia que los individuos tienen de ese hacer que, al deshacerse,
queda a través del lenguaje como memoria del pasado susceptible
de crear un espacio de reflexión, es decir, de repensar lo
realizado. Todo esto es actividad de la conciencia privada y pública
que los individuos ejecutan manteniendo la acción de lo real,
es decir, la realidad es siempre en acto porque es parte de lo humano
mismo, todo está en acción y reacción, la energía
es el todo de los cambios, de los equilibrios momentáneos aparentes
de la materia, el existir se hace entre Eros y Thanatos, existir,
vivir, morir, haciendo una realidad de la cual somos responsables
ante nosotros mismos, somos la presencia y la base de ella, lo real
nos pertenece y nosotros pertenecemos a lo real, así detrás
de nuestro lenguaje no hay nada, ese detrás no existe, somos
culpables de lo que hacemos y de lo que no hacemos para remediarlo.
El lenguaje es lo que es en el momento en que sus signos reflejan
la superficie de las cosas y acotan sus fronteras.
Las diferencias esenciales entre las obras de Dante y Joyce están
en que sus conciencias conforman diferentes concepciones del mundo
y de ellos derivan sus sentidos de relación con la escritura.
Para Dante escribir fue situarse en el contexto de una determinada
actitud moral, ineludible fundamento del signo que debía realzarse
en el juego retórico de una superficie estética. En
Joyce en cambio, la escritura adquiere independencia de todo juicio
ético, su autonomía consiste en que el lenguaje se muestra
como una materialidad para edificar una estructura que si bien es
una presencia analogizable, lo es desde su evidente consistir estético.
El texto no sucumbe a una sujeción mensajista, no se hace portador
de una configuración moral, y si ésta es deducible,
solamente constituye responsabilidad del lector.
"La ruptura de la analogía es el comienzo de la subjetividad"
dice O.P (4). Si estimamos lo
subjetivo como lo profundamente personal, lo que es deducible unilateralmente
desde el sujeto y representado como esencia de verdad, la analogía
acaso pierde su poder, y sin embargo lo subjetivo, podríamos
decir, adolece de precisión. Nada hay en lo humano susceptible
de constituir una verdad por sí misma, lo humano es la realización
de un poder de lo consciente que se hace a través de la exterioridad.
Todo conocimiento mana de la relación del ser humano con las
cosas y del intercambio de esa relación con la comunidad. Lo
abstracto emerge de la conversión de la experiencia en lenguaje.
Es un proceso de esencia eminentemente analógica, y por lo
mismo, en el individuo consciente se introniza lo analógico
en el acontecer interno de su reflexividad como una manera de poner
en movimiento el residual de sus experiencias: si la subjetividad
se alimenta de significado, lo subjetivo es lo objetivo transmutado
en lenguaje.La conciencia promueve relaciones entre las cosas en tanto
éstas se representan en su conceptualidad, es decir han accedido
a una transferencia esencial de la apariencia al lenguaje. De ese
modo el descubrimiento del lenguaje como objeto cultural hace de la
subjetividad una manera de ser de la conciencia. Digamos que es la
autocomplacencia por la cual lo consciente entra en una recreación
de sí mismo utilizando su poder analógico. Y estas visiones
tienen variadas formas de expresión: históricas, filosóficas,
científicas, artísticas, etc., y si hablamos específicamente
de la escritura, digamos que es un lugar de abstracciones que se pretende
colonizar, convertir en volumen su superficie, continente de pretendidas
resonancias tras las que se adivina lo que el escritor "desea"
revelar y que la lubricidad de su espíritu lo hace esconder
tras el drama de una máscara.
Lo procedente es atraer la atención hacia el reconocimiento
de que la escritura es su forma textual, y en ella sujeto y predicado
pueden confundirse en una sola presencia, lo que de hecho es así:
lo que se dice del sujeto está comprendido en él, si
el signo se define en el significado, su esencia de arbitrariedad
sólo se diluye en la exacta correspondencia que su ubicación
en el texto le asigna. El escritor sólo se refiere a esto y
no tiene porque disfrazarlo lo estético no consiste en un disfraz
sino en una singular forma de relación, es un juego de ruptura
de las formas, de reelaboración de sus fragmentos, de armonizar
los antagonismos y hacer antagónicas las armonías, tal
cual procede el universo en su eterno devenir.
Lo analógico es el modo de establecer relaciones dentro de
la dispersión que una superficie propone y quizás en
esa acción se descubra el sentido como una singularidad de
la imagen, mundo estético proyectado en su propia lógica,
estructura simultánea de elementos y referente del cambio y
de la inestabilidad, de los cuales lo cotidiano es una fugaz representación.
Citas:
"La nueva analogía"
O. Paz Edit. Madrid Alianza Edit. l97l
(1) pág. 253
(2) "
(3) " la obra
(4) " 256
