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Ojos
que no ven de María Inés Zaldívar
RIL Editores, 2001, 58 páginas
Por Rafael Rubio
Antes que nada quiero expresar mi estupor y mi agradecimiento por
el gesto, por qué no decirlo, poético, de María
Inés Zaldívar de pedirme que yo, apenas un desaventajado
alumno suyo en un ramo de literatura, le presentara su segundo libro
de poemas. No pudo menos que seducirme la posibilidad que se me daba
de compartir mi entusiasmo por un libro que me parecía y me
sigue 
pareciendo
revelador, y de paso aplicar uno que otro concepto asimilado durante
el curso impartido en la universidad por la profesora Zaldivar. Pero
dejémonos de preámbulos, y vamos a la materia, pues
hoy día la novia es la autora de este libro y yo solo soy,
apenas, un muchacho mal vestido que arroja un puñado de arroz
a la salida de la iglesia.
Algunas aclaraciones importantes:
a. Por el debido respeto que me merece la poesía y
en particular la poesía de María Inés Zaldívar
no habrá citas en esta presentación, ni de autores conocidos
ni desconocidos, por muy inteligentes que estos sean y por mucho prestigio
que le den al que los cite. Mas, como toda regla tiene su excepción
esta será, como corresponde, Rilke.
b. La presente presentación se va a estructurar en
forma fragmentaria, (díganme algo que no sea fragmentario)
es decir en párrafos numerados según la nomenclatura
arábiga, más o menos independientes entre sí
y que operen como el flash de una fotografía: impresiones relámpagos
provocadas por la lectura/ acaso desordenada/ del poemario. Se piden
las disculpas del caso por la asistematicidad de esta presentación.
c. Entendiendo también que la ilegibilidad es muy bien
vista en el ambiente académico, pido se me disculpe la claridad
y la legibilidad de esta presentación, pero ante todo está
el respeto a la poesía, y sobre todo el respeto a la claridad.
Uno
A la hora de establecer filiaciones en Ojos que no ven con
otras poéticas de la tradición chilena o de afuera uno
se queda algo perplejo. Esto debería conducir a la afirmación
de que esta poeta ha formado lo que se llama un lenguaje propio. Hay
eso sí guiños intertextuales con poetas, en particular,
de la tradición en lengua hispana. Están San Juan de
la Cruz y Fray Luis de León en "Deus ex machina",
Lope de Vega en el epígrafe de la primera parte, y Vallejo
en el tremendo poema final.
Fuera de esos guiños explicitados por la autora, no se perciben
rasgos o huellas claras de otros poetas, de esta o de otra tradición,
lo cual debería ser un halago para la señora Zaldívar.
No cualquiera es capaz de lograr una voz distintiva al interior de
una polifonía abrumadora de voces que apenas se dejan escuchar
las unas a las otras, me refiero a una poesía chilena que ya
parece haber abordado todas las formas y todos los tonos imaginables.
Y esto lo logra la poeta, sin recurrir a fórmulas rupturistas
novedosísticas a ultranza, sino que a través de una
cuestión sumamente inasible, indefinible, pero claramente distinguible
por los ojos y los oídos de la tincada, y que es la autenticidad.
La poeta se sustrae por completo al yugo de la influencia genuflexiva.
Es muy ella, su poesía no denota ni un tributo ni una diatriba
a ningún poeta de la tradición que le precede. En otras
palabras, libertad, humildad, austeridad, y otra vez libertad.
Dos
Hay un impulso (que tiene mucho que ver con la cosmovisión
del niño) y que se da con profusión a lo largo de este
poemario y que es la voluntad de fusión del sujeto con la naturaleza,
uno podría hablar aquí de un cierto resabio panteísta.
En esta línea se despliega uno de los poemas más brillantes
del libro ("El sueño del durazno") aquí, la
materia del lenguaje se confunde con la materia a la que se refiere,
la palabra se hace pulpa, uno la puede oler, palpar, el durazno se
hace palabra la palabra se hace durazno, la poeta se adurazna. El
poema es una enorme letra D chorreando. Cito
soñé que era semilla
de una olorosa pera de agua
soñé que era cuesco chorreante
de durazno amarillo y rojo
no de los priscos sino los otros
de esos que lo tienen pegado
y que se chupa fuerte
para desnudarlo de la dulce carne
soné que era inexpugnable
semilla cuesco abrigado
dulcemente por la pulpa
en el mismo centro de la tierra.
Esto es algo notorio y notable en este libro. Ver cómo el
lenguaje se transforma y se funde en la materia a la que está
refiriendo, lo que algún poeta llamaría la facultad
de imitar con las palabras la naturaleza esencial de las cosas. En
el poema "Contra la viruela", cito "costra por fin,
costra grande, dorada primero, crujiente, reluciente de suero amarillo
por los bordes", la costra se hace palabra, la palabra se hace
costra. Otro ejemplo de lo mismo, el poema "Pañito de
cocina". Aquí la bordadora hace del poema mismo una labor
de bordado; el ritmo de alguna manera reproduce el ritmo del bordado,
la sintaxis misma reproduce la sensación de las palabras entrelazándose
como hilos en la textura del texto bastidor. El lenguaje visto como
un bastidor en manos de una niña lúcida y lúdica,
perdonando la redundancia. Lo mismo se podría decir del texto
"Chalequito de guagua": "Rosa, celeste o amarillo pálido/
niña, niño o unisex, lana/ tres hebras o dos, suave/
palillos del tres y del dos y medio."
Para denominar esa facultad hermosa el diccionario nos ofrece la palabra
talento.
Algo así también sucede en el poema "Uvas Rosadas":
y correr y sentir que el mundo es perfecto
perfectamente dulce rosado y cristalino
que te entra por la boca grano a grano
y te chorrea por los codos
hasta convertirte en un gran racimo
devorador y devorado por el deseo
de fundirte con la tierra
y detener el tiempo para siempre.
Dentro de esta mirada relacionadora todo tiene su prolongación
en la naturaleza. Las hilachas del pañito de cocina que está
bordando la niña hablante resultan ser "locas raíces
del jardín". Aparte de este, abundan los ejemplos.
Respecto a dos alusiones (descuajeringadoras) a la muerte que me
impresionaron mucho y que tienen como centro o símbolo a la
abuela. El primero está en el poema "Pañito de
cocina" referido como el "primer regalo para la abuela/
un hilo invisible en la tela para siempre". (qué fina
ironía). Entonces la niña se transforma en una de las
parcas, y el aparentemente inocente pañito de cocina (y el
diminutivo se hace irónico también) se transforma en
el pañuelo blanco de la abuela del poema "Galería
de Espejos" que suponemos es la misma del poema anterior, es
decir se transforma, durante el paso entre la pagina 36 a la 41, en
la propia mortaja de esta abuela,
El mismo que tendrá
alrededor de su cuerpo el día que
inmóvil
vea a la nieta
(de reojo)
enjugar sus lagrimas en un
rincón
de la sala.
Tres
Quiero señalar el primer poema de este libro y que no está
al interior del mismo, sino en la portada y que está compuesto
por el título y la fotografía que ocupa el centro de
la cubierta. A mi modo de ver es este un poema visual de gran maestría.
Voy a intentar explicarme a la luz de esos ojos que no ven y que son
los ojos de los fotografiados que no ven y no pueden ver lo que está
fuera de los marcos de la fotografía, y que ni siquiera sospechan
que nosotros los estamos observando, ni que forman parte de eso que
yo he llamado poema visual y que en estos momentos yo me estoy explicando.
Voy a intentar explicarme a la luz de esos ojos que no ven ese poema
"Cuatro ojos" (o las piedras son chanchos, afirmo yo), de
cómo los niños ven lo que los adultos no ven, es decir,
de cómo los niños ven las cosas como realmente son,
y no como parecen ser. Estoy convencido que no es que las piedras
o las rocas (vistas a la distancia) parezcan chanchos. No es que parezcan
chanchos. Son chanchos. Otra cosa es que los adultos aseguren que
son rocas, para tranquilizarse. Del mismo modo, no es que las piedras
parezcan caminar, al observarlas desde un auto en movimiento por la
carretera de la costa. No parecen caminar. Caminan. Es así,
por muy subversivo que suene. Es entendible, pues, que los adultos
(alarmados por esta anomalía en la percepción visual
de la niña hablante del poema "Cuatro ojos") le obliguen
a usar anteojos (léase logos) para corregir dicha anomalía,
entre comillas. Junto con matar la anomalía se mata el delirio
hermoso de la niñez, con el resultado lamentable de que al
final del poema se termine afirmando "los chanchos no son chanchos,
son piedras", para tranquilidad de los adultos. (De lo contrario
se vuelven locos, lo que sería, por cierto, más que
afortunado para el negocio de la industria nacional de lentes ópticos).
Cuatro
Es este, de alguna manera, un álbum de fotografías.
Fotografías que se revelan y que revelan, y también
como fotografías veladas, donde como en el cuento de Córtazar
"Las babas del diablo", aparecen cosas que el fotógrafo
no sospechó que iban a salir: fantasmas, intrusos velados,
sombras, intrusiones en la memoria.
Cito, al respecto poema "Agitando un pañuelito blanco",
"recítanos a todos niña, recita de una vez, ¡se
acabó!/ a ver si aparece esa palabra que no quiere salir/ en
el poema", donde esa palabra fantasma es justamente esa sombra
velada (esa falla del fotógrafo) que no tenía que aparecer
en la fotografía, pero que al aparecer por obra y gracia del
más allá ( que está más acá de
lo que pensamos) le otorga un valor insospechado, el valor de la revelación.
En esta dirección me voy a referir a este texto. Creo que
es el poema que me produjo el mayor desacuajeringamiento (usando un
término de Carlos Germán Belli para referirse al descuajeringamiento)
quiero decir que me emocionó Vallejamente, en la misma medida
en que me tomó por asalto, digamos, cortazarianamente:
Te veo desde lejos,
te llamo,
te hago señas,
gestos,
ruidos
y
te veo desde tan lejos
que casi no te veo
casi.
Ven,
ven a ver si puedes,
un momento
ven a completar este cochecito sin muñeca
este negro charol al que le falta el botón del lado izquierdo
este blanco lazo de delantal inútil con vuelos de angelito
esa risa sin dientes escondida bajo la almohada
Ven
ven si aún puedes y
dale un último saludo a las tías y un beso a las
visitas
luego a dormir, a dormir, a dormir.
Pero antes,
en poco tiempo, en sólo unos segundos,
recítanos,
recítamos a todos niña, recita de una vez, ¡se
acabó!
a ver si aparece esa palabra que no quiere salir en el poema.
A ver si entiendo lo que hay que entender.
Al parecer aquí adquiere vida la niña de una fotografía
(la propia poeta, se supone que en blanco y negro) quien se dirige
a la propia poeta pero ya adulta. Imagínense el terror que
experimentaría María Inés Zaldívar, poeta
ya adulta, revisando esa foto, al percatarse, de súbito , de
que la niña dulce que es ella misma pero con algunos años
menos, mueve su mano y le dirige la palabra instándole a entrar
en el espacio de la fotografía e incidir de alguna forma en
su propio pasado, todo esto con una naturalidad Kafkiana, con una
inocencia terrible. Todo ángel es terrible, dice Rilke. Y perdón
por la cita: "La inocencia en manos de la inteligencia es igual
que la ingenuidad en manos de la sospecha". En otras palabras,
la propia autora.
Cinco (brevísimo)
Me llama la atención la forma en que la poeta corta los versos,
podría en principio parecerme algo arbitrario, una // llamémosla
así// licencia poética. Pero como, modestamente, no
creo en la existencia fáctica de tales licencias en los poetas
en serio, donde todos los recursos nacen de la necesidad y no de la
arbitrariedad, tendría que concluir que las cosas son como
tienen que ser, o sea que me gusta como esta poeta corta los versos,
o sea que le encuentro pleno sentido. La poeta maneja (como una niña
directora de orquesta) las aceleraciones, las desaceleraciones del
ritmo, la inspiración y exhalación de un instrumento
musical. Como que aparte de captar imágenes, estas fotografías
también captasen sonidos.
Y ahora me dirijo directamente a usted, colega.
Todo lo que se escriba sobre y respecto a la obra de un poeta o del
libro de un poeta (me refiero a poetas de verdad como usted) no es
nada más que música ambiental. Estos Ojos que no
ven (y que a mi modo de ver, ven demasiado) hablan por sí
solos, como si fueran los ojos de un mudo. No me perdono la retórica.
Estoy seguro que Rimbaud habría llorado de vergüenza y
de espanto al leer todo lo que se ha escrito sobre su poesía.
Sabemos que a la poesía de verdad no se le puede responder
con palabras. Para eso están los gestos, las gesticulaciones.
La poesía pide acción, pide actos, no retórica.
Y frente a estos ojos que no ven lo que otros ven, el único
gesto verdaderamente genuino con el que puedo expresar lo que ni diez
de paginas de análisis desconstruccionista podrían expresar
( y con esto invalido mi palabrería), es simplemente sacarme
el sombrero.
Un abrazo y felicitaciones por la llegada de su nuevo hijo.
Sala Ercilla, Biblioteca Nacional, jueves
17 de mayo del 2001. ..........
