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Un hilo conductor para la selección de poemas incluidos en una interesante antología que dialogue con el arte visual, podría ser la utilización del tropo llamado ekphrasis[2], recurso literario bastante utilizado —pero poco identificado— que encierra una metáfora de la permanente dificultad que posee el signo lingüístico, la palabra, para representar la realidad. A modo introductorio del asunto a tratar digamos, en un par de palabras, que este recurso, utilizado con fines estéticos, pretende recrear y representar por medio del lenguaje y sobre la hoja de papel, un objeto del arte plástico.
Tal como afirma la estudiosa en la materia Margaret Persin, ampliando los márgenes del objeto plástico-visual, un poema ecfrástico sería: “Un texto poético que se refiere a una creación plástica, ya sea real o imaginaria, canonizada o no canonizada, que permite al objeto retratado, es decir, al objeto visual del deseo artístico, ‘hablar por sí mismo’ desde dentro del marco fragmentado del texto poético.”[3] En otros términos, estamos hablando de un texto, sea famoso o no, en el que se describe con palabras aquello que inicialmente se apreció como una imagen.
Habría que puntualizar también, por una parte, que la descripción verbal con fines estéticos de un objeto del arte plástico, al que la retórica ha llamado écfrasis, puede reproducirse en cualquier género literario, y no exclusivamente con la poesía, como se presenta en esta ocasión a través de esta antología. Por otro lado, es necesario destacar que la relación entre el arte visual y el de la palabra tiene ya un largo recorrido, tanto en la historia del arte, como en el de las ideas.
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El termino écfrasis es un vocablo griego posible de escudriñar en la retórica antigua, griega y latina. Si se mira hacia los primeros orígenes conocidos dentro de la cultura occidental, una referencia central es Platón (427 - 347 a. C.), para quien tanto la pintura como la poesía, resultan ser imitaciones deficientes de lo Real ya que se perciben a través de los sentidos, en contraposición con las imitaciones del Ideal, que se operan a través de la mente. Después de Platón, Aristóteles (384 – 322 a. C.) establece la imitación como una necesidad humana que puede tener vida propia, y que puede ser buena y placentera para el espectador, pero al igual que Platón considera que el arte debe trascender la realidad. Por último, en esta etapa fundacional quisiera destacar a Plutarco (46-120) quien incorpora el concepto de energeia (potencia creadora en la imitación) de Aristóteles a las artes de la palabra.
María Inés Zaldívar
En el caso de la retórica latina, un hito fundacional es Horacio (65 - 8 a. C.) quien agrega que el arte debe representar objetos, incluyendo otras obras, tales como son y no cómo deberían ser, ampliando con ello el concepto de imitación, al dar crédito al arte como representación de la realidad experimentada, liberándola de la noción que debe trascender al mundo, y considerándola como un objeto más en el mundo. Cabe mencionar también a Quintiliano (35 - 95, aprox), quien elabora el corpus doctrinal de la antigua retórica en su célebre Institutio oratoria. Desde allí nos lega un significado más amplio para designar la écfrasis, a saber: “cualquier tipo de descripción vívida, (…) que tiene la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del receptor”. Para Quintiliano, por su parte, el ser humano experimenta impresiones —llamadas fantasías por los griegos y visiones por los latinos— “por las que se representan en nuestro ánimo imágenes de cosas ausentes, de tal manera que parece que las tengamos presentes delante de los ojos”. De ellas surge entonces la evidentia, “que parece más mostrar que decir, y que hace que nuestros afectos se muevan de la misma manera que si tuviéramos delante las propias cosas”.[4]
Más adelante, Hermógenes de Tarso (160 - 225) define al tropo de marras como la “composición que expone en detalle de una manera manifiesta (…) y que presenta ante los ojos” el objeto descrito, para luego añadir que hay écfrasis “de personajes, de hechos, de circunstancias, de lugares, de épocas y de otros muchos objetos”. En cuanto a las virtudes que posee la écfrasis, Hermógenes habla de la “claridad y viveza, pues es necesario que la elocución –es decir, la manera de hablar para expresar los conceptos–, [al ser escuchada su lectura] por medio del oído, casi provoque la visión de lo que se describe”.[5]
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Si vamos a las representaciones visuales canónicas que se han hecho a través de la palabra en la literatura clásica, comentadas en casi todos los textos críticos, nos encontraremos con la extensa y pormenorizada descripción de imágenes que Homero hace en el canto VIII de La Ilíada del “escudo grande y fuerte, de variada labor” de Aquiles; escudo que posee “triple cenefa brillante y reluciente, provisto de una abrazadera de plata”, que constaba de cinco capas, y en el cual “en la parte superior grabó el dios muchas artísticas figuras, con sabia inteligencia”. La enumeración de imágenes se inicia con que “puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena; allí las estrellas que el cielo coronan, las Pléyades, las Híades, el robusto Orión y la Osa, llamada por sobrenombre el Carro, la cual gira siempre en el mismo sitio, mira a Orión y es la única que deja de bañarse en el Océano”.[6]
Otra expresión ecfrástica muy conocida en la historia de la literatura es la descripción de la batalla de Troya que Virgilio hace en el Libro II de La Eneida. Por su parte, Jean Hagstrum[7] considera que las descripciones que Philostratus hace en los romances en prosa Clitophfón y Leucippe y Dafne y Cloé, son los mejores ejemplos que muestran la relación arte visual / arte de la palabra.
Moviéndonos hacia la literatura hispánica otro ejemplo de los múltiples textos ecfrásticos que existen diría —a título personal—, que uno de los mejores retratos pintados con palabras es el que el juglar hace del atuendo de Rodrigo Díaz de Vivar, en el Tercer Cantar del poema, cuando el campeador entra a defender el honor de sus hijas en las Cortes de Toledo:
Así como lo ha dicho, todos preparados son.
No se detiene por nada el que en buena hora nació:
Calzas de buen paño en sus piernas metió; . . . . . . . . . . . .. . . . . . 3085
Sobre ellas unos zapatos que de mucha labor son;
Vistió camisa de ranzal, tan blanca como el sol;
De oro y de plata, todas las presillas son;
Al puño bien están, que él así lo mandó;
Sobre ella, un brial de excelente ciclatón; . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . 3090
Labrado está con oro, y relumbran por do son;
Sobre esto, una piel bermeja, las bandas de oro son;
Siempre la viste mío Cid el Campeador.
Una cofia sobre los pelos de una tela de pro;
Con oro está bordada, hecha por razón . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . .3095
Que no le molestasen los pelos al buen Cid Campeador.
La barba tenía larga y atóla con el cordón,
Por tal lo hace esto, que lograr quiere todo su honor.
Encima se puso un manto que es de gran valor;
En él tendrían que ver cuántos allí son. . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . . .3100
Con estos ciento, que preparar mandó,
Aprisa cabalga, de San Servando salió.
Así iba mío Cid preparado a la corte.[8]
Por último, menciono el poema de Manuel Machado (1874-1947), “Felipe IV”[9]. En cuatro prodigiosos tercetos, el poeta pinta sobre la página el famoso retrato del rey que Diego de Velázquez había pintado siglos atrás:
FELIPE IV
Nadie más cortesano ni pulido
que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
siempre de negro hasta los pies vestido.
Es pálida su tez como la tarde,
cansado el oro de su pelo undoso,
y de sus ojos, el azul, cobarde.
Sobre su augusto pecho generoso,
ni joyeles perturban ni cadenas
el negro terciopelo silencioso.
Y, en vez de cetro real, sostiene apenas
con desmayo galán un guante de ante
la blanca mano de azuladas venas.
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Las teorizaciones que se han hecho sobre la écfrasis van desde el Ut pictura poesis de Horacio hasta definiciones contemporáneas. En estas últimas, siempre se toma como un punto de referencia, casi obligado, el estudio Laocoonte: Un ensayo sobre los límites de la Pintura y la Poesía[10], del poeta y teórico de la ilustración alemana Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781).
Hoy contamos, entre otros, con estudios teóricos tales como los de Joseph Frank[11], quien destaca la ruptura del espacio único de la representación visual a través del trabajo de la simultaneidad y la circularidad en los textos literarios; o Murray Krieger[12], quien se pregunta acerca de la capacidad del lenguaje para hacer el trabajo de un signo visual, o bien acerca de cómo los críticos literarios pueden encontrar sentido dentro de esta paradoja tiempo-espacio. Krieger define écfrasis, en un sentido muy amplio y radical, como la construcción literaria que modela, dentro de sus equivalencias verbales, a un objeto percibido como espacial: “la expresión visual y espacial más intensa y poderosa dentro de los recursos literarios.”[13] Wendy Steiner[14], por su parte, habla de la écfrasis como the still moment topos, es decir el tropo literario en el cual la literatura, imitando al arte visual, detiene el tiempo en un momento fijo. Steiner ve una triple relación entre tiempo y espacio al interior de un texto ecfrástico: del texto con el artefacto físico que intenta 'reproducir', con la percepción de ese mismo objeto, y con el significado que dicho objeto representa y, a su vez, cada uno de estos tres aspectos puede incluir una serie de otros subniveles.
Es necesario destacar también a Emilie Bergmann y su iluminador estudio acerca de la poesía del Siglo de Oro español, donde señala el poder de la écfrasis para darle a ésta una nueva perspectiva en la creación lingüística. En su trabajo ella muestra cómo el o la poeta puede incluso inventar una pintura imaginaria —como lo hace Garcilaso en las Églogas II y III— para trascender los límites de un arte puramente temporal. Señalo por último a Margaret Persin, ya mencionada al inicio de estas palabras, quien sintetiza las diversas concepciones de este tropo, y las aplica a poetas españoles y españolas contemporáneos en diversos artículos y en su libro Getting the Picture: The Ekphrastic Principle in Twentieth-Century Spanish Poetry.
Aquí en Chile, aunque la creación que vincula palabra e imagen tiene antigua data, la reflexión teórica acerca del tema ha ido cobrando cada vez mayor interés. Una muestra de ello es el libro Notas visuales. Fronteras entre imagen y escritura, objeto que reúne interesantes y variados ensayos presentados en el coloquio “Visualidad y escritura”[15]. Escritores como Juan Emar, Salvador Elizondo, Enrique Lihn, Diamela Eltit, Augusto de Campos, Ronald Kay, Gonzalo Millán, son estudiados junto a y en relación con artistas visuales tales como Cosme San Martín, Adolfo Couve, Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz y Guillermo Deisler. En uno de estos ensayos titulado “Entre el sistema iconográfico y el proyecto-archivo de Gonzalo Millán”, Wolfgang Bongers se refiere a la écfrasis utilizando la teorización de W. J. T. Mitchell. Me parece un aporte apropiado y complementario para nuestra actual reflexión, citarlo:
W. T. Mitchell, a su vez, destaca tres momentos ideológicos de la écfrasis: la indiferencia ecfrástica en la convicción de la imposibilidad de una écfrasis literaria; la esperanza ecfrástica en la idea de que la literatura “nos hace ver”, derivada de la discusión sobre la fórmula ut pictura poiesis, y, por último, el miedo de la écfrasis (miedo a la castración) en la resistencia a la promiscuidad peligrosa que lleva al imperativo de la diferencia y los límites absolutos entre los medios visuales y verbales, tal como lo ejerce programáticamente Lessing en su Laocoonte. (201-202).
Luego continúa Bongers diciéndonos que:
Para el crítico, no habría diferencia entre la descripción de cuadros o estatuas y la descripción de otros objetos. Las distinciones entre descripción y narración, entre la representación de objetos y de acciones, entre objetos visuales y representaciones visuales, se establecerían únicamente a nivel semántico: la écfrasis y la iconicidad verbal son características independientes; desde un punto de vista semántico, no habría diferencias esenciales entre textos e imágenes, sino más bien entre los medios visuales y verbales a nivel de los tipos de signos, formas y materiales de representación usados según las tradiciones institucionales. Desde esta perspectiva, la écfrasis se convierte finalmente en el principio literario que tematiza lo visual como lo otro del lenguaje, y que pone en escena la relación del sujeto que ve y que habla con lo “otro” en el objeto visto. (202)
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Si ahora —continuando con la última reflexión anterior— nos adentramos en la relación del sujeto que “ve” y que “habla” con el objeto visto, se hace indispensable precisar alguna definición. ¿Qué se entiende por ‘mirada’? es una pregunta básica, a la que propongo responder, partiendo por su significado literal. Según María Moliner viene del latín mirari, admirar, que luego derivó en contemplar, mirar, y que se define como: “Aplicar a algo el sentido de la vista para verlo.” Mirar, por tanto, implica construir visualmente un objeto, para verlo, en primer lugar, dentro del sujeto que mira. Es ésta una especie de asimilación visual del objeto, una decodificación y construcción que permite convertir esa cosa —vale decir: una pintura, un dibujo, un grabado, una fotografía, un aviso publicitario, un video, una película, etc.—, externa al sujeto, en un todo con cierta coherencia, posible de ser comprendido y luego reproducido, dentro de los márgenes que construye y permite una imagen visual. Sucede entonces, que al traducir con los ojos un objeto visual, el sujeto que mira está (re)creando desde sí mismo y a través de sí mismo ese objeto para poder asimilarlo. Por lo tanto, para que exista la mirada es preciso un sujeto que mire y, de la misma manera, toda mirada lleva necesariamente inscrita dentro de sí misma al sujeto que realiza la acción de mirar. Toda mirada centrada en el objeto es una construcción visual desde el sujeto, o sea subjetiva, teñida y mediatizada por él, y es por ello que se puede afirmar que no existe una mirada objetiva, no existe una percepción del objeto desde sí mismo, transparente, aséptica, inocente, puesto que, justamente, el objeto se define por ser el que recibe la acción del sujeto que lo aprehende.
Tendría que precisar también que, si un sujeto produce una primera asimilación del objeto visual a través de las palabras dentro de sí mismo con el mero acto de mirar, lo que se entiende como el tropo de la écfrasis sería, en estricto rigor, una segunda asimilación y descripción lingüística de ese objeto. Es una segunda apropiación y descripción lingüística del objeto puesto que el sujeto necesita construir una imagen visual interna para asimilar, aprehender lo mirado y, ya sea a base de esta construcción primera o junto con ella en una relación dialéctica, es como se logra la imagen visual ecfrástica, imagen ya digerida y traspasada por el sujeto al lenguaje escrito. En realidad, esto último, el resultado del proceso que va desde la imagen visual interna que el sujeto hace del objeto, hasta la construcción en palabras de un objeto lingüístico a partir de dicha imagen, es lo que la retórica ha denominado como écfrasis, aunque tendría que precisar que el orden con que el sujeto experimenta la asimilación interna de una imagen, y luego su reproducción en palabras, no es siempre el mismo. Este orden entre la primera captación interna de la imagen y luego la reproducción externa de las imágenes en palabras en el acto de creación no es cronológico ya que puede realizarse tanto sucesiva como simultáneamente, dando origen a un vaivén entre la presencia y la ausencia del objeto dentro del sujeto en el momento de la producción, que se extiende a una presencia y ausencia de las imágenes en el texto escrito que percibe el lector o la lectora, en el momento de la recepción.
Derivado del proceso anterior se producen una serie de cambios significativos en el transcurso del recorrido que va desde la construcción del objeto visual dentro del sujeto, utilizando para dicha reconstrucción una imagen espacial, a la reconstrucción del objeto visual, fuera del sujeto, utilizando para ello un medio diferente, la palabra, es decir, un medio que se materializa a través de una dimensión temporal.
Cabría hacer notar que, en la primera asimilación del objeto visual a través de las palabras, este objeto aún conserva su categoría de espacialidad como recreación de una imagen dentro de la mente del sujeto, y que este objeto aún le pertenece al sujeto —forma parte de él—, en la medida que es un proceso mental que se mantiene dentro de los límites de la individualidad del que mira (específicamente dentro de su cuerpo, cerebro, ojo...). En cambio, en el tropo que denominamos écfrasis, propiamente tal, el objeto ya no le pertenece al sujeto y ha perdido (y no ha perdido) su carácter básicamente espacial, ya que se ha transformado en un texto construido en la temporalidad de la palabra escrita (plasmada en un papel). Puede decirse que el objeto ha perdido su dimensión espacial en la medida que la imagen ha sido traducida en palabras, pero al mismo tiempo puede afirmarse que la conserva, porque la lectura del texto ecfrástico llevará al lector o la lectora a un permanente vaivén entre el objeto visual pintado sobre la página, (el poema propiamente tal), y el pretexto visual que el texto escrito intentó recrear (una pintura, escultura, fotografía, etc). Esta presencia y ausencia de la imagen visual sobre la hoja de papel marcará entonces en todo texto ecfrástico, por el sólo hecho de serlo, una permanente ambigüedad en la constitución del objeto deseado/retratado.
6.
También derivada de esta doble mirada o mirada de dos tiempos, se produce una interesante paradoja: el sujeto a través del écfrasis, primero logra poseer (o pretende poseer) al objeto, en la medida que atrapa la imagen visual dentro de sí pero, en una segunda mirada, al materializar ese objeto visual interno para poseerlo a través de las palabras, lo pierde. En el mismo momento en que el objeto del deseo se convierte en objeto lingüístico, éste se establece fuera del sujeto y ya no le pertenece, pasa a ser un texto que, acogiendo el concepto de Eduard Said, es un objeto en el mundo con vida propia, destetado de su progenitor o progenitora. Según el Said, todo texto escrito es originalmente el resultado de algunos contactos inmediatos entre el autor de dicho texto y su medio. Luego éste puede ser reproducido hasta el punto en que el autor pierde el control de “su” texto y éste pasa a tener vida propia. Es así, paradojalmente, como el texto pasa a ser un objeto reproducible que tiene una ‘voz’ viva en el mundo, no sólo porque los textos están hechos en el mundo y desde el mundo, sino también porque como objetos —como artefactos— tienen un lugar en él. Said plantea la textualidad como una actividad de carácter dramático en el sentido del permanente diálogo del texto con el mundo y con el receptor. Siguiendo la línea de Foucault lo transforma, de un artefacto u objeto inerte, inofensivo y pasivo que espera a un lector que lo resucite, en un cuerpo, actuante, que es fuente de poder. Es por ello que el texto puede ser tanto la construcción del discurso cultural que nos domina, como su fuente de desarticulación, puede ser la máscara que encubre las relaciones de poder entre dominador y dominado, puede ser la afirmación de un yo, o de una institucionalidad, puede ser todas estas cosas, pero no puede ser un ente neutro, inocente.[16]
Considero, por tanto, que es en esa primera zona de construcción ecfrástica, aún ajena al lenguaje escrito —zona difusa, difícil de medir, ordenar, evaluar, que muchas veces se escapa a la conciencia del creador o la creadora—, donde se determina la segunda mirada, la de las palabras escritas, la del discurso traducible, decodificable; en el caso de esta antología, la del retrato, paisaje rural o urbano, naturaleza muerta, bosquejo, grabado, o escultura, convertido en poema. Pero es importante volver a insistir que esta determinación lleva inscrita la ambigüedad y la movilidad de ese tránsito constante entre la imagen presente, ya sea real o imaginada y todos los procesos inconscientes que se operan en el sujeto que mira o imagina, fuera del texto, y la reproducción lingüística, temporal, consciente de dicha imagen que está ausente (pero también presente) sobre la hoja de papel.
Como puede apreciarse, el inocente y tradicional tropos llamado écfrasis se nutre en una fuente anterior al lenguaje articulado, anterior al lenguaje que se expresa de un modo consciente. Esa primera mirada, indispensable para formular una reproducción del objeto, se ubica más bien en el orden de lo imaginario de Lacan o en el mundo semiótico de Kristeva, y es por ello que a pesar de que se supone que un retrato reproduce un objeto, un modelo determinado, lo que el sujeto hace es (re)producir, es decir, volver a producir el objeto a través de su mirada, es decir: crear otro objeto.
Lo que se nos presenta en esta antología, entonces, sería la creación de un objeto lingüístico a partir de uno visual, que para constituirse como tal vivió un proceso silenciosamente complejo. Proceso que se inició con la elección del objeto visual (¿porqué La balsa de la Medusa de Gericault, y no Libertad guiando las masas de Delacroix; o Las meninas y no Las hilanderas de Velázquez; o Dos mujeres en el bar y no Las señoritas de Avignon de Picasso; o San Jorge y el dragón y no otro cuadro de Rafael; u otras pinturas de Caravaggio que no sean las de Baco, Santa Magdalena, Santa Águeda o San Jerónimo; u otros retratos pintados por Rembrandt, u otras naturalezas muertas que no sea la de Magritte; por qué La carta de amor de Pedro Lira y no La joven de la perla de Vermeer?...., ¿por ejemplo?).
Objeto visual que está lejos, ausente del objeto lingüístico, pero que al mismo tiempo permanece dentro de él, activándose con cada lectura que se haga del poema.
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Un aspecto que también quisiera enunciar, es el establecimiento de una analogía entre la representación de lo visual en palabras y el erotismo.
Desde una primera aproximación puede decirse que el écfrasis y lo erótico están íntimamente relacionados ya que este tropos, por definición, consiste en mirar un objeto de índole visual, que está fuera de sí mismo, desearlo, e intentar poseerlo, absorberlo y asimilarlo a través del lenguaje, como de igual modo en el impulso erótico hay un objeto deseado, el otro, al cual el yo, el sujeto, intenta poseer y amar, posesión y amor que podría decodificarse de muy diversas maneras dependiendo del concepto y práctica de lo erótico que tenga este sujeto. Corresponde precisar también que en esta dialéctica de amor posesión entre sujeto y objeto, más que identidades definitivas para uno u otro puede hablarse de papeles intercambiables, como al mismo tiempo no tendrían por qué sujeto y objeto tener un género asignado en forma fija, lo que se traduce en que no tendría por qué ser siempre el hombre el sujeto que posee y la mujer el objeto poseído, o viceversa.
Pero es necesario hacer notar que en el proceso de representación lingüística, el deseo de poseer, de asimilar, no sólo sucede con el écfrasis ya que, de una u otra forma, toda la literatura y en especial la poesía, a través del poder de la metáfora, busca expresar -recodificar a través de la palabra- experiencias, sentimientos, vivencias, emociones tales como el amor, el odio, la justicia, la belleza, el deseo sexual... que se traducen en un código verbal determinado dentro de la creación lingüística a la que se llama poema. En el caso específico de la écfrasis, el lenguaje verbal convierte a la obra plástica en el objeto de su deseo e intenta representarlo, pero en esta situación, tanto el o la poeta en el acto de producción como el o la lectora en el de la recepción, se topan con una significativa salvedad: el deseo de representar, el acto de escribir, consiste en hacer palabra a un objeto externo al texto, a un otro, conformado por un sistema de signos de naturaleza diferente.
Desde otro punto de vista, es importante también señalar que tanto en el proceso metafórico que se gesta en el ámbito del lenguaje, como en el de la écfrasis, el texto poético se traduce en un conjunto de signos en los cuales el objeto del deseo está presente gracias a que se nombra, pero ausente porque ese nombre es sólo su representación, ya que todo acto de representación lingüística lleva inscrita la ilusión/ desilusión, la posibilidad/ imposibilidad de representar realmente, de poder llegar a un lenguaje que recoja la palabra original. Tal como afirma Murray Krieger, el impulso ecfrástico en la teoría literaria es compañero del deseo semiótico por el signo natural, por el anhelo de volver a esa palabra primera. Es por ello que visualiza como una función importante de la literatura: “la misión de alimentar, tanto nuestra necesidad de ilusión semiótica, como nuestra necesidad de ver al signo, a la palabra, en todo su esplendor, pero como ilusión” (261).[17] Dicho en otras palabras, todo acto de representación llevará siempre inscrita la ambigüedad del signo lingüístico, que es tanto barrera como vehículo en su acto de comunicar, situación que puede resultar semejante a lo que sucede con el deseo erótico. Tal como existe una dificultad del signo lingüístico para representar y en especial para representar un objeto de otra índole a la propia, existe una gran dificultad -sino imposibilidad- del impulso amoroso para ser representado a través del lenguaje. Roland Barthes en la introducción a su obra Fragmentos de un discurso amoroso, afirma que representar el deseo erótico en palabras es como querer reproducir los gestos del cuerpo sorprendidos en acción, como intentar hacer el retrato lingüístico de una enunciación suspendida, fragmentada, que no posee una lógica que establezca su contigüidad. Por ello mismo, Barthes renuncia a decir un discurso totalizante acerca del amor, y opta por presentar figuras que conforman una bella galería de retazos del discurso amoroso, porque explicar lo que es el amor erótico, (re)presentar el acto de amar, la sensación del deseo, justificar una opción determinada por un objeto/sujeto amado/a y no otro a través del signo lingüístico, finalmente, llega a una tautología: te amo porque te amo, te deseo porque te deseo.
Considerando la semejanza entre la écfrasis y lo erótico debido a que en ambas situaciones un sujeto desea poseer, absorber y asimilar a su objeto, a que se confunden en el sujeto y en el objeto en este intento de posesión, y a que en ambos casos al sujeto le resulta imposible lograr una unión/ posesión efectiva y permanente con el objeto deseado, he creído pertinente relacionar el écfrasis con lo erótico, ya que ambas vías encuentran, o más bien dicho (re)unen, justamente en la mirada, la idea del Yo/ palabra/ sujeto que desea y del Otro/ imagen/ objeto deseado, es decir, la idea del sujeto que mira y del objeto que es mirado, del sujeto que desea y que posee, y del objeto que es deseado, que es poseído. Desde las dos perspectivas, la de la écfrasis y la erótica, la comunicación se traduce en un lenguaje lleno de gestos, de palabras, de silencios llenos de sentido, intraducibles, y no se puede olvidar, finalmente, que la écfrasis es, en su esencia, al igual que el erotismo, el acto de penetración de un lenguaje a otro, de un sistema de signos a otro sistema de signos.
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Derivado del punto anterior quisiera referirme brevemente a lo llamado por estos días lectura desde el género en relación con la écfrasis y el erotismo. Para ello es conveniente recordar que los lectores y las lectoras generalmente estamos acostumbrados a identificar a la mujer como el objeto retratado, deseado, y al hombre como el sujeto retratador (en esta antología, por ejemplo, todos los artistas visuales son varones, y en cambio hay una cantidad significativa de mujeres retratadas). Es la mirada masculina la que, históricamente, ha quedado inscrita en los textos visuales y en especial en los retratos, en retratos donde casi siempre el objeto sobre la página/ tela ha sido una bella mujer silenciosa, vestida o desnuda, casi siempre inmóvil, imagen que, al parecer, no ha cambiado sustancialmente.
La mirada que el hombre hace del cuerpo desnudo de la mujer, por ejemplo, recoge una larga tradición en la historia de la pintura que va, desde los desnudos femeninos en la antigüedad, hasta los avisos publicitarios que utilizan su cuerpo como un efectivo vehículo para promover el consumo hoy en día. John Berger en Ways of Seeing, analiza el recorrido de los desnudos a través de la historia de la pintura, y en especial destaca esta mirada masculina que toma por objeto al cuerpo desnudo de la mujer. Al concluir la presentación afirma que, “la forma esencial de mirar a las mujeres no ha cambiado, ni la manera de utilizar sus imágenes. Las mujeres son descritas de una manera totalmente diversa a la de los hombres, no porque lo femenino sea diferente de lo masculino, sino porque siempre se presume que el “espectador ideal” es varón y la imagen de la mujer está diseñada para halagarlo” (64). Para comprobar esta afirmación, el mismo autor propone al lector o la lectora que, a modo de experimento, escoja cualquier desnudo femenino tradicional y lo transforme en un desnudo masculino, tanto en ‘el ojo de la mente’ como interviniendo la reproducción misma. Al cabo de esta operación Berger alerta: “Tomen nota de la violencia que produce esta transformación. No en la imagen, sino en los supuestos del espectador” (64).
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Cierro estas palabras afirmando que la écfrasis es un recurso que responde a una de las formas más amplias de intertextualidad ya que no sólo vincula al poema con otro texto que está fuera de él, sino que la vinculación la establece con otro texto que utiliza un sistema de signos diferentes: el color, la línea, la forma, el volumen, que son de otra naturaleza que la del lenguaje escrito.
Es cierto que la écfrasis por una parte puede ser una figura retórica muy tradicional —en la medida que se refiere a un texto específico, determinado— pero, por otro lado, resulta tremendamente trasgresor y sugerente el hecho de que la naturaleza de ese texto no sea de índole lingüística. Sabemos que el arte visual se construye, básicamente manipulando el concepto de espacialidad, en cambio el arte de la palabra trabaja con una dimensión que es estructuralmente temporal, por lo tanto, esta situación obligará a redefinir, en cada texto ecfrástico, los conceptos de tiempo y espacio.
Pienso, entonces, que una invitación de lectura posible para una antología de textos ecfrásticos como esta, podría ser la de percibir cómo se reúnen e intervienen tiempo y espacio en cada poema seleccionado.
Ver cómo se produce en los poemas ese intento por reunirlos, y cómo fruto de esta hibridación se materializa un congelamiento activo entre ambos —según los términos de Krieger, un still movement—, para recrear un otro objeto que no es ni la repetición de la imagen evocada, ni tampoco lo que se lee en la literalidad de las palabras dispuestas sobre la página.
Ver si la ampliación y el cruce de la temporalidad de los poemas con la dimensión espacial de las imágenes los ha convertido en poemas/ imágenes móviles, dinámicas, dentro de las cuales los tiempos se suceden ágilmente, pero al mismo tiempo reiterativos, cíclicos, permitiendo una problematización fecunda en variadas connotaciones, que incluso a veces resultan opuestas entre sí.
Ver hasta qué punto la descripción mimética de un objeto, persona o paisaje logra convertirse en una metáfora que, sumergida en la hoja de papel, nos remonta a otros objetos, personas o paisajes, y devela algún rasgo nunca visto ni percibido por nuestros ojos e imaginación.
Porque la lectura de un poema ecfrástico nos convierte en testigos de la lucha del poeta por vencer la linealidad del lenguaje a través de diversos recursos tales como estructuras sintácticas a veces incoherentes, mezcla de elementos diversos, opuestos que provocan desconcierto, autorreferencialidad, desconexiones deliberadas, elipsis, repeticiones, incongruencias, o una aparente transparencia coloquial, en fin, una serie de recursos que, como dice Joseph Frank pretenderían golpear la sensibilidad en un acto instantáneo complejo, dando con ello una sensación repentina de liberación, más allá de los límites del tiempo y del espacio.
Porque, en definitiva, un poema ecfrástico nos plantea el desafío de ver la posibilidad o imposibilidad de la representación de lo visual, con palabras, dentro de los márgenes de la página en blanco.
Notas
[1] La base de este texto proviene de la “Introducción” de La mirada erótica: Gonzalo Millán/Ana Rossetti, libro de mi autoría, publicado inicialmente en 1998.
[2] Para el presente trabajo este vocablo se castellanizará utilizando la palabra écfrasis y, además, en beneficio de una mejor comprensión, me tomaré la licencia de crear algunos derivados tales como, ‘ecfrástico’ y ‘ecfrástica’.
[3] Lo que en inglés se leería como: “a [poetic] text that makes reference to a visual work of art, whether real or imagined, canonized or uncanonized, and thus allows that art object, in truth, the object of [artistic] desire, to ‘speak for itself’ within the problematically ruptured framework of the poetic text “(17-18). Definición tomada del capítulo primero “Get the Picture?” del libro de Margaret Persin, Getting the Picture: The Ekphrastic Principle in Twentieth-Century Spanish Poetry.
[4] Institutio oratoria VI.ii. “Las citas de Quintiliano siguen la edición de H.E. Butler para la Loeb Classical Library, Harvard University Press, 1985.”en: Pineda, Victoria. La invención de la Écfrasis. España. Universidad de Extremadura, 2000. http://www.saltana.org
[5] “Teón, Hermógenes, Aftonio, Ejercicios de retórica, María Dolores Reche Martínez (trad.), Madrid, Gredos, 1991, págs. 195-196.
[6] Descripción de la cual que hoy en día pueden verse versiones hasta en you tube: http://www.youtube.com/watch?v=Ub7D5ilo4jA
[7] Ver en The Sister Arts: the Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray.
[8] Tomado de: Edición digital: Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007; realizada por Timoteo Riaño Rodríguez y M.ª del Carmen Gutíerrez Aja.
[9] Muy interesante resulta el estudio de Margaret Persin acerca del poema. Ver en el capítulo 2 “How Manuel Machado did (Not) Get the Picture”, en Getting the Picture: the Ekphrastic Principle in Twentieth-Century Spanish Poetry (33-52).
[10] Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry.
[11] Ver en The Idea of Spatial Form.
[12] Ver en Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign.
[13] Originalmente en inglés: “the most extreme and telling instance of the visual and spatial potencial of the literary medium” (6)
[14] Ver en las obras de Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric y en Pictures of Romance. Form against Context in Literature and Painting.
[15] Este coloquio se realizó el 16 de octubre de 2009 en la sala Blanco del Museo Nacional de Bellas Artes, y fue organizado por el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica. En él se presentaron más de una decena de interesantes trabajos acerca del tema.
[16] Ver en Eduard Said, The World, the Text, and the Critic.
[17] En inglés: “the mission of catering both of our need for semiotic illusion and to our need to see it, for all its glory, as illusionary” (261)
Obras citadas
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