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ENTREVISTA A MAURICIO ROSENMANN TAUB
DE TODOS LOS MODOS POSIBLES
Felipe
Cussen
(Universidad Diego Portales)
Mauricio
Rosenmann Taub nació en 1932
en Santiago donde estudió piano y composición. Paralelamente a sus
primeros trabajos de composición y literarios, dio recitales en diversas
ciudades del país. Mediante una beca prosiguió sus estudios en Alemania
y luego en París en la clase de Olivier Messiaen. Realizó trabajos
en la radio francesa y estudió musicología y lingüística.
De regreso a 
Alemania,
finalizó en Freiburg bajo Wolfgang Fortner los estudios de composición, y en 1974 fue nombrado profesor titular de análisis, armonía, contrapunto
e instrumentación en Essen donde ejerció hasta 1999.
En
1960 fueron traducidos al alemán y publicados varios de sus poemas. En
1969 apareció en castellano su libro los paraguas del no. Hasta
2006 se publicaron otros siete libros, principalmente en castellano: Sinfonía
para nombres solos I y II, Formicación, Alteration, Breviario, El lugar
del encuentro y Disparación. En alemán aparecieron varios
ensayos. El lugar del encuentro se publicó en edición bilingüe.
Mauricio
Rosenmann trabaja tanto en el plano de la composición como en el de la
literatura y no es raro que ambos planos se confundan. Sus composiciones son en
su mayoría escénicas. En su música instrumental «se
manifiesta de manera creciente la expresión de lo visual» (Stefan Fricke
en la enciclopedia Komponisten der Gegenwart, 1997). «Es un
deslumbrante innovador que juega con sonidos y palabras y les arranca tonos y
significados iluminadores.» (Antonio Skármeta, 2005). «Mauricio
Rosenmann juega con todas las formas, desplegándolas desde el barroco hasta
hoy de manera virtuosa, pero siempre en su propio ‹instrumento›. Realiza una poesía
universal.»(Eugen Gomringer, 1996).
Más detalles y bibliografía
en:
http://www.kir.essen.de/asp/frame.asp?KOMPONIST=45
Hace
algunos meses, gracias a la recomendación de Luis Martínez, conocí
por primera vez la poesía de Mauricio Rosenmann Taub. El impacto
de su lectura fue importante, ya que no tenía conocimientos de una obra
con este decidido afán experimental en un medio como el nuestro, que suele
considerar este tipo de investigaciones como simples jueguitos ociosos; prueba
de ello es que, a pesar del afán del autor por dar a conocer su obra, el
eco que ha recibido es prácticamente nulo en Chile (todo ello, mientras
un poeta fundamental del siglo XX, como Eugen Gomringer, saludaba su obra). Gracias
a otros libros prestados y a los ejemplares disponibles en la Biblioteca Nacional
pude formarme una imagen amplia de una obra que por décadas ha ido creciendo
en muchas direcciones, indagando tanto en los aspectos materiales como en las
posibilidades de disolución y resolución del lenguaje. Me interesó
comunicarme con él y entrevistarlo para poder conocer más de su
labor, y así se sucedieron mis preguntas que poco a poco pasaron a convertirse
en este ejercicio a dos (o cuatro) manos.
- Ya en los paraguas del no, publicado en 1969, se observa una preocupación
por una serie de procedimientos, por ejemplo rimas especiales, juegos de palabras,
combinatoria o elementos primariamente visuales. Estos procedimientos fueron desarrollados
en tus libros posteriores, desde El Europicho (1973-83) hasta Disparación (2006). ¿Cómo fue el tránsito desde los intentos iniciales
a la opción experimental con el lenguaje?
- En general,
tales opciones no tienen lugar en un marco solamente intencional. Obedecen también
a pulsiones inconscientes, aunque la búsqueda formal sea palpable. Un ejemplo:
En los paraguas del no, en el ciclo la ventana, uno de los últimos
textos se gestó una mañana de invierno, al despertar. Estaba nevando.
Quizás la imagen de la nieve cayendo silenciosa evocó las rimas
insonorizadas en espejos inexactos (viene / nieve, copos / poco) que se
van apagando (lágrimas / milagro, caricia / cerco) hasta que sólo
queda una sombra de rima: día / nadie. Al final, se producen de
manera paralela, como por descuido, rimas exactas equivocadas: día /
día, nadie / nadie.
La búsqueda formal parece estar en
contradicción con la sencillez del texto, pero la simplicidad es sólo
aparente, tanto en cuanto al juego de las imágenes como al ritmo. Es difícil
dilucidar qué es lo que prima, si la voluntad de encontrar una forma de
expresión simple y compleja a la vez (como lo es el esquema métrico
escogido) o la apertura subjetiva emocional.
Más que a la nieve
en el espacio, es al transcurso de su caída en el tiempo, a la multiplicidad
y a la ausencia que el texto refiere. Las palabras «no sé»
son el único indicio de presencia humana:
No sé de dónde viene
vertical de los copos.
Diagonal
de la nieve
cayendo poco a poco.
Y un ondular sin lágrimas,
y un caer sin caricia
de rejas de milagro
y caricias en cerco.
Y cada copo un día.
Y cada día nadie.
Multitudes de nadie
en apego del día.
(la ventana, 1964)
En
mi último libro Disparación (2006), alteré elementos
de este antiguo poema confundiendo verbo y sustantivo de manera sistemática
y exaltada:
la nieve viene cayendo
y callando
la nieve viene callando
y cayendo
la nieve vino
y no vino
la nieve viene contando
y cantando
la nieve viene cantando
y contando
la nieve vino
y no vino
la nieve viene brincando
y roncando
la nieve viene ringando
y rascando
viene la nieve viniendo
y llegando
viene la nieve llegando
y viniendo
la nieve vino
y no vino
— la viene nieve gritando —
la viene viene danzando
y rodando
la viene viene graznando
y sangrando […]
El procedimiento de insonorización paulatina de la rima se manifiesta también en
Tango sin arca, en el libro Formicación (1996). El comienzo del poema expone
la visión de la tierra aún sin seres humanos. El anacronismo de la rima empalidece
a través del tiempo.
Ejemplo en PDF:
http://www.pfau-verlag.de/shop_detail/73557.html
No conozco otros ejemplos de este procedimiento. Mayormente no se considera la rima
como un proceso, sino como un artificio inmóvil.
En
otro texto de los paraguas del no, la expresión vamos cantando se
desplaza dando lugar alegremente a un idioma eslavo fictivo:
vamos cantando vamos
cantando vamos cantan
dovamos cantandova
moscantan
dova mosva
moscantan dova mosva
moscantan dova mosva
moscantando vamos
(credos)
Hay
casos en que la voluntad de construcción está en primer lugar, como
en un texto del ciclo gramática bien temperada. Las sílabas
se reflejan en el eje central de cada verso:
pues
comocó pues
para ahí saltársal hía rapa
por
qué no es posiblesipo es no quépor
y qué vas a dejarde
a vas qué y
en tanto nunca dicendi canún totanen […]
También
hay textos con elementos concretos y visuales, aparentemente agramaticales o improvisados.
Por ejemplo:
Esta
técnica fue perfeccionada años después en mis libros Formicación
(1996) y Alteration (1995-1997). En el poema Hormiguero, del libro
Formicación, se mezclan nostálgicos una connotación
de paleontología con recuerdos dispersos de algunos poetas y de tangos
del tiempo de Gardel:
Ejemplo en PDF (pág. 5) :
http://www.pfau-verlag.de/shop_detail/73557.html
En
el libro Alteration un proverbio es pretexto para visualizar la última
letra y su llanto a través de la página:
..... ... .... .. . .... Alteration (1997), pág.
107
-¿Cómo
se liga este afán de exploración con los distintos ámbitos
temáticos que atraviesas, desde el lenguaje coloquial y los trabalenguas
infantiles de tu libro El Europicho? Por ejemplo, en Refrán,
en la sección llamada Alamire:
-En gobengo vengo.
-Tú no vienes nada.
-Vengo de mañana
uno de estos años.
-Traigo raigoraigo.
-Tú no
traes nada.
-Traigo tres arañas
y agua de la llave […]
-Angrosangro sangro.
-Y no sangras nada.
-Sangro tres estrellas
al romper el alba.
En el conocido
refrán infantil Tengo tengo tengo… se pierde y se sustituye la letra
t. El resultado es engo vengo vengo, reescrito como En gobengo
vengo (gobengo podría ser un vehículo, casi una góndola).
Al final, un torero retórico enfrenta al modismo al romper el alba.
Sangrando, alcanza a tomar al modismo por las astas y darle un delicado beso en
el hocico.
-¿Y
lo político, por ejemplo en araucana en el capítulo Chile
o el pfisco sauer?
Chile,
lenta provincia y señalada
en la región antártica sangrante,
de sus propios soldados sojuzgada
por débil, desarmada y principiante…
Esta
alteración de los conocidos versos de La Araucana Chile, fértil
provincia y señalada / en la región antártica famosa…
alude al golpe de 1973 y al asesinato de Jorge Peña, condiscípulo
del Conservatorio y después director de la Escuela de Música de
La Serena. En una ocasión, él me invitó a dar un recital
en esa ciudad. En fa-Solstice, composición dedicada a la flautista
Renate Greiss, el tercer movimiento se llama Sirenata y es un homenaje
a Jorge Peña.
¿Y la polémica
religiosa en el mismo texto …
…Acá y allá la cruz y las espadas
que la Virgen del Carmen
desentierra,
Nuestra Señora, madre de la Armada,
patrona del ejército
de tierra. […]
…así
como lo místico en el texto llamado «serpoema»?
Lo
de la Virgen del Carmen es sólo una constatación. No soy religioso
o creo no serlo. Soy más bien un descreído, quizás en el
sentido de la teología negativa de la cual tú informas en tu ponencia.
En los años 60, cuando escribí los paraguas del no no tenía
información al respecto, sin embargo, no es por casualidad que el libro
tenga ese título y que la primera parte se llame credos.
En
el ciclo gramática bien temperada de los paraguas del no, en el
texto serpoema, intento trazar un arco poético (gramatical y fonético)
entre una estructura gramatical -los pronombres personales yo, tú, él-
y el pensamiento colectivo que ha llevado al lenguaje a través de la historia
a crear esos pronombres.
Dicho en otra forma, trato de gestar o de adivinar
un lazo entre el pensamiento gramatical colectivo y el cogito individual.
La tercera parte del poema está impresa en una página más
grande que las otras y hay que desplegarla para leerla. Fue difícil editarla
así, pero en mi opinión, el texto debía en este caso rebasar,
también físicamente, el marco del libro.
En esa época,
los ensayos de Roman Jakobson sobre lingüística y poética me
impresionaron profundamente como asimismo las ideas de Roland Barthes a quien
tuve la suerte de escuchar algunas veces en sus clases sobre retórica en
París. Durante tres años asistí doce horas por semana a los
cursos de Olivier Messiaen. También participé en los cursos de lingüística
de André Martinet. Tratar de comprender la relación lingüístico-poética
me era primordial, no sólo por el desarrollo de una poética personal,
sino también en lo que concierne lo pedagógico. Posteriormente,
en mis clases de teoría, composición y análisis en la Folkwang
Hochschule de Essen, tuve ocasión de actualizar lo aprendido.
En
mi ensayo Die Entstellung als Analyse- und Kompositionsverfahren (La deformación
como procedimiento de análisis y composición), publicado en 1999,
describí los principios de lo que yo llamé alteración
minimal (minimale Entstellung) y que había desarrollado en diversos
proyectos, entre otros el proyecto Entwebernung, con especial referencia
a Brahms y Webern, que realizaron mis alumnos durante el festival Spektakel
en 1994 en Dortmund.
En general, los procedimientos «deformantes»
tienen una amplia base histórica que en la pintura lleva desde las anamorfosis
del renacimiento y el barroco a las del último siglo; de Giorgione y Tiziano
a Manet; de Velázquez a Picasso. En la literatura y en la musica el repertorio
es inmenso. Menciono solamente a Dieter Schnebel y Gerd Zacher así como,
en otro sentido, György Ligeti, que en sus interpretaciones deformantes permanecen
veraces y fieles al modelo sin dejar de ser de una originalidad resplandeciente.
El procedimiento de la alteración mínima refiere a un caso
especial de deformación. Consiste en un cambio restringido o minimal
que tiene como consecuencia una inversión brusca y maximal de valores
y crea de manera abrupta un ángulo lo más estrecho posible entre
lo no deformado y lo deformado. Es una operación que requiere un material
artísticamente resistente. Ciertas composiciones de Bach, Mozart, Webern
o Brahms o los poemas de un Fray Luis de León serán siempre motivo
de inspiración y al mismo tiempo podrán resistir cualquier tempestad,
no sólo por su solidez y calidad intrínseca, sino también
por ser generalmente conocidos.
En mi libro Alteration (1995-97)
apliqué, como homenaje, estos procedimientos. Así con la inolvidable
"Noche serena" de Fray Luis:
Cuando
contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado […]
Alterado
de manera minimal, el texto puede ser transformado al máximo, Fray Luis
perdone:
Cuando contemplo el suelo
de innumerables losas recordado
y miro hacia el cielo
del día
rodeado,
en sueño y en olvido traspasado […]
Y
al final:
Un ligero desvelo,
un labio inmaterial desparramado
en la sombra; el cielo
hasta el suelo,
apagado,
mudo, bajo las losas olvidado.
La
alteración minimal es un caso especial. La deformación es en general
menos rigurosa como en uno de los credos de los paraguas del no:
creer
sí
Lencio Lienzos
de crea
cion
lien
zos
en eyacula
ciones
polvo
Rientas y en Aspa
Vientos de Ella […]
para jamás
creer
[…]
-Muchos
de tus textos incluyen signos musicales y parecen pedir una lectura cercana a
la perfomance o la poesía sonora. ¿De qué modo se ha ligado
tu trabajo literario con la composición y la interpretación musical?
De
todos los modos posibles. La creación musical y la literaria tienen un
sustrato común. Por lo mismo, la realización de un poema puede orientarse
en la interpretación musical. Pero el sustrato común de ambas artes
no es sólo y necesariamente sonoro. Poesía y música no siempre
requieren una presencia sonora real. En última instancia, la música
puede prescindir del sonido y la poesía de las palabras.
Esta idea
era un tópico central en los cursos de Messiaen, en especial en relación
con la métrica griega y la rítmica hindú. Messiaen imaginaba
un pensador de ritmos que, sin que la representación fuera objetivamente
perceptible, podría gestar ritmos maravillosos. Heard melodies are sweet,
but those unheard / Are sweeter (Las melodías oídas son dulces,
pero más dulces son las inaudibles) escribió John Keats en un poema
que según una singular expresión de Cortázar «rescata
a la música del sonido». En su ensayo sobre Keats, Cortázar
alude a un lugar en el cual «el poema está libre de palabras»
y «la música no precisa del sonido». La sonoridad de
la música de Debussy es sensual e inconfundible. Sin embargo, es posible
que él pudiera haber querido hacer suya la expresión de Cortázar.
En Debussy lo sonoro y su ausencia se aúnan y parecen llegar a plasmar
pensamientos como el de Keats y, a través de él, el de Mallarmé.
En mi ensayo Lieder ohne Ton (Canciones sin sonido, 1995), se ilustran
o ejemplifican aspectos de la relación musical y poética entre presencia
y ausencia sonora.
El sustrato común no borra la diferencia
sustancial entre música y poesía que consiste, entre otros rasgos,
en un enfoque radicalmente diferente del proceso de la significación. La
música, según Ligeti, no refiere directamente a lo conceptual y,
a diferencia de una lengua, sólo simula los significados. La simulación
de la significación en la música puede llegar a ser el trasfondo
de una composición. A su vez, en la literatura la simulación de
una disposición musical melódica o polifónica, sea en sentido
figurado o en un sentido más estricto, puede ser el sello de una novela,
un drama o un poema.
-
A lo largo de tus libros se observa la recurrencia de distintas herramientas tecnológicas
para componer, desde la escritura a mano y la máquina de escribir hasta
programas computacionales. ¿En qué medida el desarrollo de esas
herramientas ha contribuido a ampliar tus registros?
Primero
escribí a mano y con una vieja Underwood. Después utilicé
una máquina portátil. Los paraguas del no fueron escritos
además con una máquina de escritura proporcional porque la posibilidad
de emplear esta escritura me deslumbró, aunque en aquel entonces era muy
engorroso medir el texto letra por letra. Hoy esto se realiza con la velocidad
de la luz. Los computadores cambiaron mi modo de trabajo ordenando mi escritorio
y facilitando el acceso a lo gráfico
-
En tus textos críticos mencionas a algunos de los principales renovadores
de la poesía desde mediados del siglo XX, como Eugen Gomringer, Ernst Jandl,
Jacques Roubaud o los poetas concretos brasileños. ¿De qué
modo te sientes parte de esa tradición?
Todos dependemos
de esa tradición incluso sin saberlo. La influencia recíproca entre
la poesía concreta o visual y los elementos gráficos de la publicidad
comercial es inextricable. Hay quienes aluden a esto para menospreciar la poesía
visual que por cierto no necesita defensores. Esta situación es comparable
a la pugna entre la música llamada clásica y la popular. La calidad
no depende de tales criterios.
Un reproche que se escucha a menudo en relación
con la poesía visual o concreta es que es anticuada. La expresión
no es exacta. La poesía concreta es una rama en la larga historia de la
poesía visual. Por lo tanto no es solamente anticuada, sino milenaria.
Los términos «concreto» y «visual»
refieren al material gráfico y sonoro (letras, sílabas, palabras)
y al texto mismo si está dispuesto de manera gráfica. Sin embargo,
también en textos de apariencia «normal» la visualización
imaginaria puede naturalmente llegar a concretizarse en mayor o menor grado. En
el ejemplo citado más arriba No sé de dónde viene / vertical
de los copos. / Diagonal de la nieve… se produce después del segundo
verso, durante la pausa indicada por el punto, un cambio cinético imaginario:
el caer de la nieve se vuelve entonces diagonal, lo que implica la representación
de algo concreto, quizás un cambio de la dirección del viento. Así,
la pausa se concretiza en un pensamiento que no está en el texto
literal y que, sin embargo, podría ser lo más importante del poema.
Todo poema consta de elementos a la vez concretos y abstractos, visibles
y audibles. Ernst Jandl en sus lecciones de poética: «Lo visible
y lo audible son dos mundos separados... Qué maravilloso... si los ojos
dirigen la corriente de su propio mundo y el oído la corriente de su propio
mundo tan distinto hacia el mismo punto, a fin de que el bosque silbe y murmure.»
De
los poetas brasileños me impuse sólo por referencias. A Jacques
Roubaud lo leí hace relativamente poco tiempo, siguiendo un consejo de
Waldo Rojas.
-¿Podrías
describir tu evolución en Chile antes de tu viaje a Europa?
Responder
en debida forma a esta pregunta rebasaría los límites de esta conversación.
La respuesta no puede ser sino fragmentaria.
Toqué el piano desde
muy temprana edad. Lo hacía de oído reproduciendo composiciones
que escuchaba tocar a mi madre y a mi hermana. La educación musical sistemática
comenzó mucho más tarde, cuando tenía diez u once años.
Alentado por mi hermano David, ingresé al Conservatorio. Estudié
piano y composición. Obtuve todos los premios que otorgaba el Conservatorio,
inclusive el premio Orrego-Carvallo. Di recitales en Santiago, Valparaíso
y provincias y actué como solista con la Orquesta Sinfónica de Chile.
Por iniciativa del compositor Juan Amenábar grabé un disco con composiciones
suyas, de Tomás Leféver y mías propias. Fui docente en el
Conservatorio.
Mi madre me enseñó a leer cuando yo tenía
cuatro años. Nunca olvidaré la primera y única vez que ella
perdió la paciencia, un verano en Llolleo, en la lección El Ratón
del silabario Matte (la letra R me causaba dificultad). Imitando a mi padre, escribí
a los siete años un diario de vida en varios cuadernos que, así
como el de mi padre, está hoy en posesión de mi hermano. Del diario
de mi padre tengo una fotocopia. Las primeras páginas pueden verse en Internet,
en el portal de mi hermana Eva.
A los doce años, alentado por mi
profesor de Matemáticas del Liceo de Aplicación, el Sr. Ávila,
que era director del departamento de Cinematografía Educativa de la Universidad
de Chile, escribí dos cuentos. Conservo aún los manuscritos. En
1948 escribí mi primer poema «de verdad», un Nocturno.
El comienzo:
Mientras tocaba el piano,
unas moscas extrañas cayeron en la caja
sonora. Entre las cuerdas,
sus cabecitas ávidas
succionaban el aire. Zumbaban, pero en vano.
Presas. La enorme cárcel las retenía impávida.
Tropezaban.
Caían,
hasta que al fin rodaron por la oscura madera.
Me quedé
muy tranquilo.
Inquieto y muy tranquilo.
En
esa época tuve ocasión de seguir de cerca la evolución literaria
de mi hermano. Entretanto había terminado los estudios secundarios y aprobado
el bachillerato. Contraje matrimonio que duró hasta mi viaje a Europa.
Hasta mi salida de Chile, escribí dos ciclos de poemas: Antes del alba
y Lo ya detenido, inéditos. Ciertos fragmentos aislados han aparecido
en algunos de mis libros. Tengo aún los manuscritos de estos poemas gracias
a la abnegación de Eduardo Abud Garzuze y Carmen Balmaceda Ramos a quienes
se los había dejado al viajar a Europa. Eduardo, que era profesor en la
Universidad de Valdivia, me contó en una carta que durante un terremoto
había salido a la calle con mis escritos. Después de su prematuro
y trágico fallecimiento, su sobrina tuvo oportunidad de entregármelos.
Algunos de estos poemas, traducidos al alemán, habían sido publicados
en Freiburg en 1960 en la revista estudiantil golem que fue editada en
colaboración con el compositor Friedhelm Döhl.
Años
después, nuevas experiencias determinaron mi regreso a la literatura y
motivaron la gestación de mi libro los paraguas del no y su publicación
en Freiburg en 1969. Aunque lo envié a varios periódicos y revistas
de Santiago, nunca apareció comentario alguno. Carmen Balmaceda se dirigió
al crítico de El Mercurio, que entonces era Ignacio Valente y que ella
conocía personalmente, preguntándole por qué no comentaba
el libro. La respuesta fue una larga carta escrita a mano, pero en la que por
último no se comprendía claramente el motivo del silencio.
Hasta
ahora, esto no ha cambiado. Pese a haber enviado siempre mis libros a la prensa
de Santiago, en especial a El Mercurio, nunca hubo un comentario, tampoco en privado.
Una vez, me informaron en un e-mail de dos líneas que el crítico
no consideraba necesario comentar el libro, sin mayor explicación. Mis
preguntas quedaron sin respuesta. Esta actitud ha sido sistemática y equivale
prácticamente a una censura o un boicot. Después de más de
treinta años, creo poder permitirme esta expresión.
-¿Cómo
se limita o abre la lectura al recurrir a tantos idiomas diversos en tus textos?
¿Qué pasa con los lectores que no son capaces de entenderlos directamente?
Mis
poemas han sido escritos en su mayoría en castellano. Sólo en determinados
casos he empleado otros idiomas. No hay que olvidar que la creación literaria
en diversas lenguas tiene una larga tradición, desde la Edad Media pasando
por la poesía burlesca del Renacimiento hasta la literatura intertextual
del siglo XX. Esta evolución pone en relieve el carácter interlingual
de todo idioma y la naturaleza intertextual latente de todo poema.
Todo
poema, en el momento de su gestación, se concibe en un lenguaje que es
materno y extranjero a la vez. Esto es válido incluso si el poema se
gesta en una sola lengua, porque durante el proceso en que se genera un poema,
la funcionalidad del lenguaje cambia y se transforma, al menos en parte, en algo
desconocido. No hay poesía sin esa transformación. Una vez, durante
una conversación, Lorca, que además de poeta y músico era
también un brillante analizador y teórico, improvisó una
definición de la poesía aludiendo a ciertas palabras «que
uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio».
En mi último libro, Disparación, intento, si bien
no dilucidar el misterio, acercarme lo máximo posible. La atracción
de lo desconocido en una lengua ha sido siempre poderosa. La perturbación
que implica la irrupción de lo desconocido en un texto poético puede
ser parte esencial del poema y no es raro que la incomprensión parcial
o momentánea de un texto sea plenamente intencional, determinante, elemental
y necesaria. De manera natural, en una obra de arte hay diversos niveles de comprensión
o acceso. Si el nivel más alto no puede ser alcanzado de inmediato por
el lector, el acceso permanece abierto para él mismo o para otro.
-
Frente a la previsible acusación de formalismo o manierismo que puede provocar
una escritura como la tuya, ¿de qué modo crees que tu poesía
trasciende el mero juego verbal y busca dar cuenta de otras motivaciones?
Si
era sólo un juego verbal no era verbo (logos), y si lo era, ¿requiere
justificación? A Juan Evangelista también se le podría reprochar
el haber aludido con premeditación y desde un principio a un mero
juego verbal.
¿Qué puedo hacer si mis escritos carecen
de valor o de interés o no lo tienen para ciertas personas?
Un intento
de respuesta a esta pregunta se encuentra al final de Disparación.
Los dos últimos poemas se titulan cuando (sin acento) y quién
(con acento). Los últimos versos son de cabo roto, recordando al Quijote,
y están dirigidos a un proverbial pájaro rapaz chileno:
cuando
en cifras bajando a ninguno
y ausén-
la bajada del dios hacia
el nueve
y el uno
y el cero en la fren-
vertical de la lluvia diagonal
de la nieve
y el soplo y el velo
de la lluvia durmién-
dormida
del aire dormida del vuelo
dormida en el
cuando
hacia cuan
do
hacia
don
de hacia
cuan
do hacia don
de hacia dón
de
hacia
¿Quién?
