A mediados del siglo XX la poesía chilena empezó a llenarse de voces. De personajes y voces. Y se abrían en seguida tres caminos para la incorporación de esas voces, caminos que se han ido desarrollando desde entonces en la poesía de Chile.
En la biblioteca de La Chascona —la casa de Pablo Neruda en Santiago— hay una primera edición de la Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, de 1915, en la que hay once poemas señalados con lápiz, algo insólito en Neruda, "cuya bibliofilia guardaba un respeto casi sagrado" hacia los libros (Millares 2008: 46). En el libro de Masters, más de doscientos habitantes de Spoon River monologan sobre sus vidas desde la tumba; en la sección central de Canto general (1950), "La tierra se llama Juan", Neruda recuerda el libro de Masters con una serie de retratos y autorretratos de quince hombres y mujeres, "héroes anónimos, protagonistas oscuros de la historia de América", como los ha llamado Millares (46). Al igual que en el libro de Masters, cada monólogo lleva como titulo el nombre del personaje (con el añadido de un lugar y a veces un oficio) y cuenta una historia de desgracias e injusticias vividas en carne propia con un lenguaje marcadamente coloquial, "con las mismas palabras del pueblo, con sus faltas y sus modos de decir las cosas", como aseguraba el propio Neruda (Cardona Peña 1955: 39). Hay diferencias: la obra de Masters es ficción y no pretende ser otra cosa, mientras que Neruda quería hacernos creer en la realidad de sus personajes (¿existieron de verdad?) y se presentaba como cronista de una situación
histórica concreta. la de los años cuarenta en América Latina; en Neruda, por otra parte, la narración de las injusticias venía acompañada por afirmaciones fervorosas, por parte de los personajes, de indignación social y de compromiso con la lucha revolucionaria y con la defensa de los derechos de los explotados.
Delia del Carril, Pablo Neruda y Gabriela Mistral
No obstante, la diferencia fundamental es la naturaleza de los monólogos en ambos autores. Ante la obra de Masters, a pesar del lenguaje hablado de los personajes, el lector acepta la radical inverosimilitud de la situación ficcional de doscientos muertos monologando desde la tumba; Neruda, en cambio, hace aparecer la figura del poeta explícita o implícitamente en el texto como interlocutor, creando así la situación verosímil de una entrevista. En varios de los poemas, el personaje se dirige a ese interlocutor silencioso como "camarada" o "señor"; por ejemplo, un minero boliviano inicia su monólogo respondiendo a una pregunta —que ha sido suprimida— sobre su nombre y lugar de origen: "Sí señor, José Cruz Achachalla, / de la Sierra de Granito, al sur de Oruro"; otro personaje, Juan Figueroa. comienza así su monólogo: "¿Usted es Neruda? Pase, camarada". Hay, eso sí, una excepción que constituye sin duda un guiño a Masters, en un poema que empieza: "Estoy muerta. Soy de María Elena. / Toda mi vida la viví en la pampa". Como los habitantes de Spoon River, este personaje, Margarita Naranjo, habla desde la tumba contando cómo su marido fue detenido y llevado al campo de concentración de Pisagua, cómo las protestas sobre su inocencia no sirvieron para nada, y cómo ella emprendió una huelga de hambre para exigir el regreso a casa de su marido, que terminó llevándola al "cementerio de la oficina salitrera" (Neruda 1999: 671-674).
Lo que me interesa aquí de "La tierra se llama Juan" es el papel de entrevistador e intermediador asumido con efectos de realidad por el poeta, cuya función se limita —aparentemente— a la reconstrucción del testimonio oral. Neruda se convierte así en un precursor de la oleada de libros testimoniales —relatos de sujetos analfabetos, marginales, sin acceso a la palabra escrita: Esteban Montejo, Jesús a Palancares, Rigoberta Menchú, etc.— firmados a partir de los años sesenta por intelectuales como Miguel Barnet, Elena Poniatowska y
Elizabeth Burgos pero precursor también de una corriente poética en Chile que ha ido recuperando, de diversas maneras, voces marginadas, olvidadas y ausentes tanto en la poesía como en la historia de Chile.
El segundo camino de voces poéticas corresponde a Gabriela Mistral, quien inició su libro Lagar de 1954 con una sección titulada "Locas mujeres", que consiste en dieciséis "retratos hablados" —diez de ellos monólogos— y es una "galería de figuras locas, locas de atar", como ha apuntado la poeta Verónica Zondek, "porque definitivamente no corresponden a la imagen que de la mujer se espera" (Zondek 2006: s.n.). Retratados ya desde los títulos —"La otra", "La abandonada", "Mujer de prisionero", "La desvelada", etc.—, los distintos personajes monologan sus identidades fracturadas, sus soledades y sus ansiedades en estrofas en las que el tradicionalismo formal habitual en Mistral a veces se quiebra, la regularidad métrica titubea, las rimas se extravían. En esas irregularidades y en la violencia atormentada de las imágenes el lector palpa las "vacilaciones de la voz tensa del espíritu enajenado", aunque conviene recordar, como ha señalado Santiago Daydi-Tolson, que esta locura no es algo negativo para Mistral: más que el "resultado de un quiebre emocional", es "el efecto de una fuerza avasalladora de reacción extrema contra la realidad definida desde lo masculino" (Daydi-Tolson 1992: 183, 186). La existencia de estas voces, de estos personajes, me parece un hito en el panorama poético casi exclusivamente masculino de los años cincuenta en Chile.
Si Neruda, al abrir su poesía a las voces del otro, se nutría de la Spoon River Anthology, Mistral contó, en una carta de 1952, que había estado "sumergida, por dos meses, en el Teatro griego" y que de esa sumersión habían surgido "unos comentos de la 'Electra', la 'Clitemnestra' y otros bultos más. Esta lectura —decía— repasada junto a la situación de Europa, me h[aJ cargado de pesimismo y de una súper melancolía" (Boyle 2012: 24). Entre los papeles de la poeta, que moriría en 1957, se encontraban, en efecto, otras tantas "locas mujeres", entre ellas "Antígona". "Electra en la niebla", "Clitemnestra" y dos veces "Casandra". Mediante la reinvención en primera
persona de estas figuras trágicas, Mistral lograba "entrar de lleno a sufrimientos extremos, evocando lo transgresivo como actos comprensibles de la experiencia femenina in extremis" (28), e iniciar, así, una corriente habitual en la poesía de mujeres hispanoamericanas de recreación de figuras femeninas de la mitología griega —pienso, por ejemplo, en Rosario Castellanos, Rosario Ferré y más recientemente la chilena Alejandra del Río—, en textos que reproducen a menudo el artificio solemne, casi ritual, de los autorretratos monologados que se dirigían frontalmente al auditorio en el teatro griego.
El tercer camino es el ensayado por Nicanor Parra en Poemas y antipoemas de 1954. Décadas más tarde, Parra diría: "No hay que tomar las declaraciones que aparecen en los Antipoemas como ideas suscritas por el autor. No hay que tomar las locuras del rey Lear por locuras de Shakespeare. La antipoesía es un parlamento dramático y por él circulan libremente variados personajes, diferentes voces" (Larraín 1990: 4). En efecto, la dudosa fiabilidad de los personajes que hablan en la obra de Parra los expone a una desautorización constante por parte del autor implícito y del lector. Esto los diferencia de los personajes de Neruda y Mistral, que parecerían contar siempre con el respaldo y la simpatía del autor implícito. Parra abre así un distanciamiento crítico mucho más radical respecto a sus voces. obligando al lector, una y otra vez, a pensar: el autor no puede estar de acuerdo con esto; no tiene pies ni cabeza lo que dice este sujeto; se contradice; está mal de la cabeza.
El desquiciamiento del sujeto resulta particularmente iluminador en el monólogo dramático "El peregrino", de Poemas y antipoemas, en el que el personaje, en medio de la urbe, interpela a gritos a los peatones, pidiendo que lo escuchen —"¡Atención, señoras y señores! ¡un momento de atención!"—, implorando su ayuda —"Deseo que se me informe sobre algunas materias, / necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas, / me encuentro en un desastroso estado mental"— y lamentando su incapacidad de blindarse emocionalmente y adaptarse así a la vida urbana: "Ustedes se peinan, es cierto, ustedes andan a pie por los jardines, / debajo de la piel ustedes tienen otra piel, / ustedes poseen un séptimo sentido / que
les permite entrar y salir automáticamente. / Pero yo soy un niño que llama a su madre detrás de las rocas" (Parra 2006: 41). Ahora bien, el aspecto central de este monólogo dramático, dirigido implícitamenre a unos peatones que deben de esquivarle la mirada al personaje y pasar apresurados como si no existiera, es, precisamente, la imposibilidad de comunicación que escenifica. Si algo comunica, es la incomunicación.
Pablo Neruda y Nicanor Parra en Isla Negra
El sujeto que habla en los antipoemas lleva las marcas de la incomunicación y de su desastroso estado mental. Incapaz de elaborar un discurso coherente, se distrae por cualquier cosa: "mientras digo estas cosas veo una bicicleta apoyada en un muro,/ veo un puente/ y un automóvil que desaparece entre los edificios". Cuando se dispone a denunciar los vicios del mundo moderno, fracasa en el intento y la enumeración vertiginosa de vicios se le va de las manos, se llena de incoherencias, porque si es cieno que las "discriminaciones raciales", los ''trucos de la alta banca" y el "afán desmedido de poder y de lucro" pueden ser vicios, difícilmente lo son, en cambio, la "locura del mar" y el "humorismo sangriento de la teoría de la relatividad". En realidad, la modernidad y sus vicios, más que en la enumeración, estarían en esa misma falta de control sobre el propio discurso, en la disociación psíquica que revela.
Estos tres caminos para la incorporación del otro en la poesía chilena —los testimonios de "La tierra se llama Juan", las voces de las "locas mujeres" de Mistral y el monologar delirante de los personajes de Parra— comparten una idea que se ha convenido en central en la poesía chilena reciente: la idea de que una función básica de la poesía es la indagación y revelación de realidades suprimidas o negadas por el poder; es hacer hablar a los silenciados y olvidados por la sociedad y por la historia. "La tierra se llama Juan", que integra como juanes a todas las víctimas de la injusticia, aspira a dar voz a los que nunca la han tenido como un paso ineludible en la lucha por un mundo más justo. "Locas mujeres" revela subjetividades femeninas marginadas por la sociedad y por una tradición poética casi exclusivamente masculina. El camino de Parra, por su parte, privilegia también la noción del estudio como una función
de la poesía, dirigida —en su caso— al análisis del habitante "común y corriente" de las urbes modernas. Dos declaraciones de finales de los años cuarenta muestran la naturaleza de ese estudio que existe detrás de sus personajes delirantes: en una antología de 1948, se declaraba cercano al "lenguaje periodístico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre" y menos interesado, como poeta, en la angustia, la desesperación y la nostalgia que en "la frustración y la historia, factores determinantes de la vida moderna" (Parra 2006: 691); y en una carta de 1949, desde Oxford, donde hacía estudios de cosmología bajo la tutoría de Edward Arthur Milne, explicaba su obra reciente como una especie de investigación científica: el poeta "debe ser un ojo que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana; un ojo capaz de aplicar lo que ve (1023). Ahora bien, como fruto de esta investigación del personaje delirante, una investigación a veces analítica —el examen minucioso bajo el "microscopio"—, otras veces experimental —el examen del personaje desde ángulos diversos, en situaciones distintas—, habría que apuntar que la oralidad de la antipoesía, es decir, la fracturada habla chilena de la fauna microbiana que esta estudia, se nutre, en su flujo fragmentado e irracional, de las técnicas del surrealismo que leía Parra con fervor en esos años, llegando a conformar, insistentemente, una poética que habla del delirio, del habla inconexa e incontenible de personajes que están fuera de sí de tanta frustración y tanta histeria: no una poética del delirio; más bien, una poética del personaje delirante.
*
A partir de 1973, cuenta Magda Sepúlveda en su libro Ciudad quiltra. Poesía chilena(1973-2013), "la poesía de Chile ahonda en las subjetividades callejeras desacomodadas de la cultura nacional" (2013: 18). En una época marcada por la violencia de Estado, la tortura, las desapariciones, la censura y la autocensura, la precariedad del sujeto civil se trasladaba ineludiblemente a la poesía, a los dos nombres tachados (Juan Luis Martínez, Juan de Dios Martínez) del autor de La poesía chilena (1978), al yo travestido de Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, a la entrega de la voz, por parte de Parra, a un predicador delirante de los años treinta para sus Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977, 1979), y al recurso —por parre de Carmen Berenguer— de apropiarse de la voz de un militante del IRA muerto en la cárcel después de una huelga de hambre en el diario lírico Bobby Sands desfallece en el muro (1983), testimoniando así la agonía de un luchador contra la Gran Bretaña de Margaret Thatcher, aliada por excelencia de Augusto Pinochet después de la Guerra de las Malvinas.
Raúl Zurita, Rafael Gumucio y Nicanor Parra (2007)
El camino de "La tierra se llama Juan", de una poesía testimonial que junta en el texto al testigo marginal, tal vez analfabeto, con el autor poseedor de la palabra y de la autoridad, se reanuda en La vida nueva (1993) de Raúl Zurita, uno de los pocos poetas chilenos de las últimas décadas que no reniegan de Neruda y, notoriamente, del Neruda más criticado, el de la poesía política de Canto general (Piña 1990: 222). La vida nueva se inicia con un poema homónimo en que un sujeto femenino cuenta un sueño en el que ante los ojos de la multitud empezaba a parir incontrolablemente, una y otra vez, niña tras niña: "Creí que todo había pasado, pero detrás venía otra pujando. Cuando ya estaba afuera también le corté el cordón con los dientes. Pero todavía venía una más y detrás de esa otra; y luego otra y otra y otra más, que igual parí, una por una, rebanándoles el colgajo a mordiscos" (Zurita 1993: 15). La imagen anuncia, desde el inicio, a la proliferación de personajes que emergerán a la luz en el libro de Zurita.
El segundo texto, escrito en mayúsculas y fechado en Santiago en agosto de 1983, muestra miles de banderas flameando sobre el campamento Raúl Silva Henríquez, recién tomado por los pobladores. Fue entonces, dice el yo, "cuando empecé a grabar sus sueños": "Así comenzará mi libro, pensé; con sus sueños. Está bien, todos moriremos algún día ardiendo como un sueño en el espacio, salvo que yo no quiero que mi sueño muera" (16). Para que tampoco mueran los sueños de los pobladores, se registran en el libro como testimonios (el lector pregunta, al igual que en el texto de Neruda: ¿son personajes ficticios o reales, como quisiera hacemos creer el autor?). Se asume, en un primer momento, que la voz del que habla ("Así comenzará mi libro...") corresponde al poeta, pero en los nueve sueños transcritos a continuación, cada uno titulado con el nombre de un poblador, el interlocutor no es Zurita sino un sujeto femenino, el mismo aparentemente de los dos textos anteriores. En "La tierra se llama Juan", los personajes se dirigían al interlocutor como "camarada", "señor" o "Neruda"; aquí, llaman "señorita" a su entrevistadora. Así el primero, Alamiro Núñez: "Yo solamente sueño que me persiguen. Ese es mi problema, señorita" (17); o Jacinto Quezada: "Estaba en la cancha y veía a la Manuela —mi hija mayor, señorita— que me mostraba los dientes y me decía: 'Lo espero en la ventana porque yo lo voy a dominar a usted" (19); o bien Julia Millacura: "Eso decía el sueño, señorita; que hay que ponerle flores al difunto porque Dios así lo manda" (22). Esta extraña modulación del discurso testimonial de Neruda resulta altamente sugerente como pórtico a La vida nueva: la poesía se ha desgastado en la enumeración de atrocidades y en la denuncia, pero revive con este acercamiento —rigurosamente documental, como quisiera hacemos creer, paradójicamente, la figura ficcional de la entrevistadora— a las heridas más profundas, a los traumas pero a la vez a las esperanzas, que quedan reveladas a través de la lógica de los sueños de los entrevistados.
De otra manera, Zurita ya había asumido este papel de recopilador de testimonios en su libro anterior, Canto a su amor desaparecido (1987), que respondía ostensiblemente a la pregunta de un personaje anónimo en el epígrafe: "Ahora Zurita —me largó— ya quo de puro verso y desgarro te pudiste entrar aquí, en nuestras pesadillas; ¿tú puedes decirme dónde está mi hijo?" (Zurita 1987: 7). El libro combina los testimonios fragmentarios y delirantes de diversas voces, brutales en la violencia y la sordidez de lo narrado, con los testimonios de los muertos, captados —se entiende— por ese Zurita capaz de penetrar las pesadillas ajenas y encerrados sobre la página en cajas rectangulares como nichos:
Este hablar desde la muerte, que Zurita extiende después para que sean los países muertos de Latinoamérica los que hablan desde los nichos, remite evidentemente al precedente de la Spoon River Anthology y la "Margarita Naranjo" de Neruda. En esta línea, habría que destacar el libro del poeta de Punta Arenas Christian Formoso, El cementerio más hermoso de Chile (2008), que saca los cadáveres de sus tumbas para que ofrezcan su testimonio no solo las víctimas de la dictadura sino todos los que han muerto en la zona a partir del genocidio de los habitantes originarios en tiempos de la Conquista y luego durante la colonización de finales del siglo XIX. En palabras de Magda Sepúlveda, "para el poeta puntarenense, el exterminio de pobladores durante la dictadura está dentro de un continuum humano que es la violencia" (2013: 147).
El libro de Formoso, que introduce en el texto epitafios e informes forenses y de derechos humanos, incorpora también documentos de la época de la Conquista. Este trabajo con la memoria y acogida en el poema tanto de testimonios reales o ficcionales como de citas textuales o reelaboradas de documentos históricos ha sido empleado, de maneras distintas, por numerosos poetas en las últimas décadas. Diego Maquieira, en el esquizomontaje de La tirana (1983), introdujo un documento de la Inquisición e hizo revivir en una delirante actualidad a Diego de Velázquez y la princesa indígena que da nombre a su libro. Clemente Riedemann, en Karra Maw'n: (1984), adaptó para el Sur de Chile las técnicas de montaje de Ezra
Pound que habían sido ya adaptadas al contexto latinoamericano por Ernesto Cardenal en libros de reescritura y arqueología poética como El estrecho dudoso (1966) y Homenaje a los indios americanos (1969). Thomas Harris elaboró una fusión alucinada de la Conquista de América, la dictadura de Pinochet y el cine de serie B en Diario de navegación (1986) y Cipango (1991). Más recientemente, Jaime Huenún incluye textos históricos, fotografías y numerosos testimonios —del pasado y del presente– en Reducciones (2012) y ha defendido la idea de la poesía como un "instrumento indagatorio", ya que "sabemos que la historia la escriben los vencedores y la de Chile también está escrita de esa manera, donde al parecer hay mucho que ocultar" (García 2013: s.n.).
Las poetas chilenas Silvia Rodríguez, Marina Arrate, Malú Urriola, Isabel Gómez,
Eugenia Brito y Carmen Berenguer en la Feria Internacional del
Libro de Santiago 2017
Las "locas mujeres" de Gabriela Mistral han sido tal vez el precedente mayor para las numerosas poetas chilenas que empezaron a publicar en los años ochenta, en un momento histórico particularmente desquiciante, con una exploración apasionada y reivindicativa de subjetividades y derechos. Algunas, como Carmen Berenguer y Elvira Hernández, han abierto su poesía a voces testimoniales de mujeres marginadas por el Chile de la dictadura y la postdictadura, pero quisiera nombrar aquí a Malú Urriola (1967), que en su libro Bracea (2007) hace hablar como sujetos a unas hermanas siamesas. No es casual que este libro sea dedicado en primer lugar a Mistral, ni que se sitúe el pueblo en que viven las siamesas en el Valle de Elqui, ni que se las apedree cuando llegan por primera vez a la ciudad, ni que la penúltima sección comience con un epígrafe tomado del primer texto de "Locas mujeres", "La otra": "Una en mí maté, yo no la amaba" (Urriola 2007: 105). Como Mistral, Urriola explora una subjetividad femenina despreciada como monstruosa, aunque los tiempos han cambiado y la sociedad ha dejado de exigir la mutilación de la mujer "loca". Por eso, en vez de matarla, "la hablante opta por dejar a la otra florecer" (Sepúlveda 2013: 269).
Yanko González y Pedro Araya
Hay sujetos de Zurita, Maquieira, Harris y Urriola que son herederos sui generis del personaje delirante ensayado por Nicanor Parra desde sus primeras obras. El poeta valdiviano Yanko González (1971) participa también en este discurso del delirio y resulta
significativo ver que ha defendido el legado parriano de la oralidad y de las "palabras locales" como algo constantemente revitalizador en la expresión poética chilena (Zanjones: 22). Profesor de Antropología de la Universidad Austral, González inició su primer libro Metales pesados (1998) con un largo epígrafe del antropólogo británico Sir Edward Evan Evans-Pritchard, en el que este relataba los consejos "interesantes" pero inútiles que le dieron distinguidos etnógrafos antes de su primer viaje a África Central. González va en busca, no de las tribus centroafricanas sino de las tribus urbanas en los márgenes de la sociedad chilena, a cuyos miembros entrega la voz en su poesía. En cierta medida, la dualidad entre el habla de los personajes y la voz culta del intelectual, que afina su ironía sembrando el libro de notas a pie de página con citas de Lévi-Strauss y Francis Ponge, y con documentos sobre la prevención del abuso de drogas del Ministerio de Salud y el Ministerio de Educación de Chile, se deja leer como una versión extrema, y paródica, del esquema testimonial de "La tierra se llama Juan". El poeta letrado, palpable en la elaboración de las citas, sería implícitamente el encargado de registrar, con rigor etnográfico, el febril y a menudo incomprensible argot de las tribus, una oralidad delirante tomada del mundo juvenil de la violencia entre bandas rivales, de las discotecas, el alcohol, los videojuegos y la droga. Así, por ejemplo. "La Esquina de Papito / es Efectivamente de Papito":
allí es donde se transa el buen Toscano/ el remedio para el
parkinson/ los mejores Tonariles/ Que se paren los muleados por
papito/ cuadras vacías/ todos dulces/ todos chatos/ Un bazuco/
un sake un jale/ vengan al inicio de la CORVI/ de la
AUTOCONSTRUCCION al fondo del pasaje/ a la izquierda
deste grifo/ paralelo al canal podrido aguarenado/ al lado de la Coja/
en la reja con alambre/ Vengan a la esquina de papito/ él
les salvará lo que no succiona/ el mal día/ la búsqueda perdida(3) /
Vengan a la esquina de papito a zafarse de la repre/ de papito de
la priva/ de la baja/ papito maravilla no les perchará el tolonpa/
vengan a la esquina de papito/ sólo por hoy día en el tercer pilar
del mol/
............................................ con vitrina con neón/
.................................................... para el turista para el imperio
................................. : THE CORNER OF De PAPO
(3) "De todas las bestias salvajes, un muchacho es la más difícil de manejar" (Platón)*.
* "Platón es un pesado" (Nietzsche).
(González Cangas 1998: 29)
En relación con la "oralidad desencajada" de las jergas juveniles habladas o vociferadas en Metales pesados, Angela Segovia Soriano recuerda que en el prólogo de la antología ZurDos. Ultima poesía latinoamericana, publicada en 2005, González junto con su coeditor Pedro Araya defendía la imagen del poeta que "desciende, los sentidos desarreglados, sus significaciones delirantemente multiplicadas, a mal-escribir. A zurdear". Ese mal-escribir o zurdear llegaría, en Metales pesados, "a un extremo de delirio e ilegibilidad que anuncia un misterio nada metafísico, esa indescifrabilidad que se cuida de los peligros de los excesos hermenéuticos" (Segovia Soriano 2013: 107, 109).
*
Ahí están, como tres caminos para la incorporación de personajes y voces en la poesía: el Neruda de "La tierra se llama Juan". la Mistral de "Locas mujeres" y el Parra de los antipoemas. Estas páginas son un primer esbozo de una investigación posiblemente de largo aliento. Hay terrenos fértiles para un estudio de las voces en Reducciones de Jaime Huenún; el papel del intelectual-entrevistador en Metales pesados se merece otra vuelta de tuerca en el análisis; y hay –es un ejemplo entre otros muchos posibles– un rumbo sugerente para analizar el personaje del delincuente, tanto en el libro Criminal (2003) de Jaime Pinos Fuentes como en el aún inédito Poemas delincuenciales de César Cabello.
__________________________________________
Obras citadas
—BOYLE, Catherine (2012): "Antígona de Gabriela Mistral, y los brotes gemelos de la memoria y el olvido". En: Cátedra de Artes. 11. pp. 13-30.
—CARDONA PEÑA, Alfredo (1955): Pablo Neruda y otros ensayos. México: Ediciones de Andrea.
—DAYDI-TOLSON, Santiago (1992): "Manifestaciones de la locura femenina en la poesía de Gabriela Mistral".
En: https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/aih_11_2_022.pdf, pp, 181-187.
GARCÍA, Javier (2013): "Jaime Huenún recupera la memoria de sus ancestros en nuevo libro". En: La Tercera. Santiago de Chile, 7 de julio, 2013.
En:
http://letras.mysite.com/jlhu040615.html
—GONZÁLEZ CANGAS. Yanko (1998): Metales pesados. Valdivia: El Kultrún.
—LARRAIN, Ana María (1990): "& remember: hacéis mal en sacarme de mi tumba". En: El Mercurio ("Revista de Libros"), Santiago de Chile, 23 de septiembre, pp. 1, 4-5.
—MILLARES, Selena (2008): Neruda: el fuego y la fragua. Salamanca: Universidad de Salamanca.
—NERUDA, Pablo (1999): Obras completas Barcelona: Galaxia Gutenberg, Vol. 1.
—PARRA, Nicanor (2006): Obras completas y algo +. Barcelona: Galaxia Gutenberg. VoL 1.
—PIÑA, Juan Andrés (1990): Conversaciones con la poesía chilena. Santiago de Chile: Pehuén.
—SEGOVIA SORIANO, Ángela (2013): Poéticas-políticas en Chile durante los últimos cuarenta años. Universitat Autónoma de Barcelona: Trabajo de Fin de Máster Oficial de Literatura Comparada. Inédito.
—SEPÚLVEDA ERIZ, Magda (2013): Ciudad quiltra. Poesía chilena(1973-2013). Santiago de Chile: Cuarto Propio.
—URRIOLA, Malú (2007): Bracea. Santiago de Chile: LOM.
—Zanjones. Antología de la poesía joven chilena (s, f.). En: http://es.scribd.com/doc/76166875/Poetas-Mas-Poemas
—ZONDEK, Verónica (2006): "Las locas mujeres de Gabriela Mistral". En: Documentos Lingüísticos y Literarios 29
En: http://letras.mysite.com/gmis130525.html
—ZURITA, Raúl (1987): Canto a su amor desaparecido. Santiago de Chile: Universitaria.
______________
(1993): La vida nueva. Santiago de Chile: Universitaria.
Imagen superior:
"Lenguario" grabado en técnica offset del Premio Nacional de Arte Plásticas en 2007 Guillermo Núñez
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Una poesía poblada de voces
Niall Binns
Universidad Complutense de Madrid
Publicado en Poéticas del presente. Ottmar Ette y Julio Prieto Eds.
2016.
