Desde que existen medios de reproducción técnica de la imagen y del sonido, la prensa y la televisión se sienten en la obligación de cubrir todos los acontecimientos destinados a ser considerados como tales por la historia sabiendo que ningún hecho adquiere el carácter de acontecimiento sin la cobertura de estos medios que lo proyectan en la esfera comunicativa de las sociedades de la información. Ya no existe acontecimiento histórico que se mantenga fuera del alcance de las técnicas encargadas de difundirlo masivamente bajo la forma documentada de un archivo audiovisual. ¿Cómo no lo va a saber el Chile golpeado del 11 de septiembre de 1973 que asiste una y otra vez, en cada ciclo conmemorativo del golpe de Estado, a la retransmisión de la filmación del bombardeo a La Moneda? Una y otra vez las mismas imágenes: los cazabombarderos Hawker Hunter iniciando el ataque aéreo, los tanques militares rondando el Palacio de La Moneda, las llamas incendiando sus muros y ventanas, la bandera de Chile quemándose en los altos del palacio. Pese a la abundante desclasificación de archivos fotográficos y audiovisuales del 11 de septiembre de 1973 realizada con motivo de estos cuarenta años del golpe militar, es curioso que se repita casi siempre la misma única toma del bombardeo a La Moneda: el mismo ángulo preferencial (desde las ventanas de lo que era entonces el hotel Carrera en la plaza de la Constitución) y la misma vista afligida sobre el avance de la destrucción militar que agrede el edificio de gobierno como símbolo republicano de la vida democrática; el mismo encuadre y, a la vez, la misma ausencia de “punto de vista” (algo así como el desfallecimiento de cualquier intencionalidad de sentido) en esta toma estupefacta, consternada, que filma lo que acontece intuyendo que esta imagen tendrá después la fuerza probatoria de ser el referente indesmentible de que el golpe militar ocurrió tal cual. Aunque la toma visual de La Moneda en llamas parezca sostenida a duras penas por la mirada atónita de los testigos casuales que no pueden creer lo que ven, esta toma dejará constancia para la posteridad de que la violencia del ataque militar contra el palacio presidencial es un dato incontrovertible. Desde ya, el así fue de esta última imagen de La Moneda quemándose se ha vuelto sobredeterminante en el proceso de recordación histórica del golpe militar de 1973. Si “la imagen es el ojo de la historia por su tenaz vocación de hacer visible” (Didi-Huberman, 2004, p. 67), el fuego del incendio de La Moneda es el ojo de la historia quemándose de una vez y para siempre en la multiplicación de sus archivos.
La insistencia y la persistencia televisivas de esta misma imagen (la del incendio de La Moneda del 11 de septiembre 1973) cumple con un primer requisito de atención pública que formula Susan Sontag: “Crear en la conciencia de los espectadores, expuestos a dramas de todas partes, un mirador para un conflicto determinado” (2003, p. 30). La imagen fija, abismada, del frontis de la Moneda en llamas es el “mirador” de la conciencia histórica que mira fijo (incrédulo) el acontecimiento del golpe de Estado en Chile. Cada vez que aparece la misma imagen del 11 de septiembre, invade nuestras pantallas el estupor de la mirada que no alcanza a convencerse de lo que ve: La Moneda atacada desde el aire y bombardeada. Pese a su condición única, esta misma imagen que ha sido mil veces transmitida en el mundo debe luchar contra el acostumbramiento del efecto-repetición que termina por debilitar la intensidad de cualquier recuerdo. Desde ya, esta misma imagen reiterada al infinito, experimenta en cada nueva proyección la alteración de su materia perceptiva debido a los saltos tecnológicos que la trasladan de un archivo a otro archivo: “la imagen es desde ya transformada con cada acto de visualización que utilice una diferente o nueva tecnología” (Groys, 2012, pp. 17- 24). La explosión archivística de los programas televisivos de septiembre 2013 evidenció, junto con lo real tal cual de la primera grabación del bombardeo de La Moneda, la cantidad de reprocesamientos tecnológicos que afectaron su imagen cambiada infinitas veces de soportes audiovisuales. Pese a que la imagen registra un acontecimiento grabado en vivo y en directo, estos soportes que van de lo analógico de la fotografía (pasado) a lo digital de su reproducción (presente) terminan mezclando originales y copias en una confusión de registros cuya transmedialidad parecería aumentar la distancia que separa lo indicial del tiempo histórico en el que ocurrió la toma original (la primera vista de La Moneda bombardeada que acusa el efecto traumático del shock de la historia) de lo que vino después ( las imágenes duplicadas y procesadas del golpe militar mediante retoques de post-producción). Sin embargo, estos retoques no alcanzarán nunca a cubrir el vacío de la pérdida vivencial de la historia como acontecimiento que escinde nuestra memoria manteniéndola en estado de shock. Pese a estos retoques de última tecnología, la imagen del Palacio de la Moneda en llamas sigue alegorizando la catástrofe de lo real al volverse una “imagen que arde” en el sentido expuesto por Didi-Huberman: “No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas” (2013, p. 15). Pese a los infinitos reprocesamientos técnicos de sus copias multiplicadas, la imagen de La Moneda en llamas sigue ardiendo como en su primer incendio y sus cenizas nos enlutarán para siempre.
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