La libertad artística, como manifestación de la libertad de expresión y pensamiento, es
puesta en entredicho en el Perú, más aún en tiempos del Conflicto Armado Interno
(CAI)[1]. Composiciones como Flor de retama[2], que adquirieron una dimensión distinta
hasta convertirse en emblemáticas en vastos sectores populares, aún hoy cosechan odio
y terruqueo[3] por parte de sectores conservadores en el Perú. Entre los difusores de estas
composiciones se hallaban los miembros del Movimiento de Artistas Populares (MAP).
Intentaremos reconstruir partiendo de un testimonio esencial, el origen de este
movimiento y su posterior adhesión al Partido Comunista del Perú (PCP)-Sendero
Luminoso (SL). El MAP desarrolló creaciones de “arte comprometido” en música,
poesía, teatro, danza, pintura, etc., logrando presencia notable en los barrios populares
que constituían su principal objetivo en tanto los círculos y espacios oficiales les eran
cerrados. La investigación comprende una entrevista llevada a cabo en 2022 a uno de
los fundadores del MAP, consulta de fuentes periodísticas —El Diario[4] — y
reconocimiento de algunas creaciones de la época para coadyuvar a la comprensión de
otras expresiones de la cultura y de las ideas surgidas durante el CAI.
El MAP surgió en Lima alrededor de 1982, si bien como iniciativa personal, se
desarrolló bajo impulso de artistas mayoritariamente provincianos, quienes integraban
las oleadas de migrantes que habían cambiado, para los años ochenta, la configuración
de la capital (Matos Mar, 1984). Alcanzó presencia especial en los barrios populares de
Comas, Canto Grande y la carretera central (al norte, noreste y este de Lima
respectivamente). El fundador —quien prefirió mantenerse en reserva y llamaremos
Alex—, joven proveniente del campo ayacuchano, influido por ideas de izquierda,
heredero y continuador de una tradición de canción popular de su región[5], se propuso
continuarla en un contexto en que se había iniciado el CAI precisamente en Ayacucho
(1980), quedaban atrás doce años de gobierno militar (1968-1980) y América Latina
contaba con experiencias musicales como la Canción Protesta Latinoamericana
(Robayo, 2015), la Nueva Trova Cubana (Bautista, 2018), un gran repertorio musical-
político de conflictos armados internos en Chile, Colombia y Argentina (Larios, 2019) y
la violencia política, la recesión económica, y la polarización social/de clase
impregnaban profundamente la producción musical (Bazo, 2017).
Ya en Lima, Alex promovió la formación del grupo “Estudiantina Alturas” con
otros practicantes de la música, provenientes de la Escuela dirigida por Iván Catacora[6],
donde los participantes recibían capacitación en diferentes talleres (guitarra, zampoñas,
quena, danzas, etc.) que en las vacaciones escolares acogían a niños y jóvenes,
motivados para demostrar su aprendizaje en una clausura que generalmente tenía lugar
en la Cooperativa Santa Elisa, espacio altamente politizado por las organizaciones de
izquierda de entonces.
Los talleres no solo estimulaban al practicante individual, sino que también daban a luz
a grupos artísticos. Cuando el taller culminaba algunos jóvenes no se iban a su casa,
sino que continuaban ensayando como grupo. En el caso de “Estudiantina Alturas” ya
teníamos una orientación: nuestra preferencia era la música ayacuchana y donde íbamos
nos pedían temas como Flor de retama, El hombre, Maíz, Ofrenda; canciones con un
contenido social[7]. Esa práctica nos ha llevado a que seamos conocidos por el público, por las masas barriales y toda clase de sindicatos a nivel de Lima: obreros, médicos,
empleados, etc. Nos invitaban y nos pedían que cantemos esos temas (Alex, 2022).
Con la destreza adquirida y para solventarse, Alex optó por llevar su arte a las
calles del centro de la capital: el Jirón de la Unión, la Plaza San Martín e inmediaciones,
acompañado de otros músicos, conformaba grupos de tres o cuatro personas: “Teníamos
que salir a las calles y plazas para ganarnos el pan, vendíamos casetes”. El CAI se había
iniciado el 17 de mayo de 1980 en Chuschi (Ayacucho) y Alex se preguntaba qué papel
debían cumplir el arte y los artistas en la insurgencia en desarrollo. Años antes de la
guerra, había leído lineamientos generales contenidos en el Foro de Yenán (Mao, 1942)
y convino que el arte debería servir a educar, unir, elevar la conciencia de los
trabajadores; por tanto, era necesario ir a los obreros, a los sindicatos. Entonces conoció
al poeta popular José Valdivia Domínguez (Jovaldo), compartiendo inquietudes
comunes. Jovaldo sería asesinado por efectivos de la marina de guerra en El Frontón el
19 de junio de 1986 cuando se encontraba prisionero. Se autodefinía como un
trabajador de la cultura popular (Gilbonio, 2016).
Por aquel entonces surgieron varios grupos de música andina en Lima,
consecuente con la tendencia de los provincianos de volcarse a la capital conservando y
promoviendo su acervo cultural. “Comencé a interrelacionarme con muchos artistas,
grupos de teatro, de danza, de música, pintores. Muchos simpatizaban y decían ¿qué
hacemos? Entonces se presentaba la necesidad de organizarnos” (Alex, 2022). Es decir,
aún no eran parte de la estructura orgánica partidaria, eran simpatizantes y practicaban
la música —de protesta y con alto contenido social—; además, estaban dispuestos a
organizarse para canalizar su actividad artística que se iba extendiendo a otras artes.
En la línea política general [del PCP-SL] no había orientaciones específicas para el arte.
En el Foro de Yenán, sí. Comencé a estudiarlo. Me preguntaba si sería movimiento o un
frente. Vi que los aparatos del Partido eran los organismos generados, por ejemplo el
Movimiento Intelectual Popular. La idea era conformar un organismo de masas con el
nombre de un movimiento. Más adelante podría ser un frente, algo más amplio (Alex,
2022).
Inicia con una aseveración respecto a la inexistencia de orientaciones del PCP-
SL para el arte y la cultura, lo que se puede constatar en las Bases de Discusión para el I
Congreso que comprende: I. Línea de la revolución democrática, II. Línea Militar, III.
Línea de Construcción, IV. Línea de masas, V. Línea internacional (PCP, 1988). En
ninguna de ellas se abordan tales asuntos. Esto lo reconoce el propio dirigente Abimael
Guzmán, años más tarde y después de su detención (1992), en un escrito Sobre arte
artesanía y cultura:
Al Partido se le debe comunicar y plantear para que el Comité Central defina la política
partidaria específica en el arte y la cultura; combatir políticas propias de quienes se
creen artistas comunistas y no informan lo que crean […] es el Partido que fija rumbo
para que el arte sirva a la política y sea instrumento de la lucha de clases, esto puede
sonar a “comisariato” como derechistamente otros han dicho, no estamos contra la
creatividad, estamos porque la dirección del Partido dé rumbo (PCP, 1994).
Alex habla de las dificultades de definir el carácter del organismo que piensa
constituir aunque intuye que se trata de un frente, el cual requiere orientaciones que lo
guíen. El testimonio va a confirmar la existencia de un conjunto de artistas ávidos por
disputar el espacio cultural (Robayo, 2015) y que encontraron en esta iniciativa la
posibilidad de articular sus pretensiones:
Había gente de teatro, de danza, de música, pintores, escritores, poetas, etc. cada uno te
pedía su especificación. Como recién estábamos empezando uno no sabía la historia del
teatro, de la danza, etc. cómo para poder explicarles. Entonces, daba orientaciones
generales sobre el arte: que debía servir como un instrumento de combate y servir al
proceso, a la guerra; y los artistas deben dar un salto en organizarse; y se van armando
nuevas formas de organización (Alex, 2022).
Habla de un movimiento creciente de artistas, de la limitación en cuanto a
especificar orientaciones. Atestigua que las masas buscaban un vínculo con la
organización armada y creían que a través de estos artistas podían lograrlo. Y lo logran
en la medida que los artistas van a sostener vínculos con el PCP: “Las masas se nos
acercaban y nos preguntaban por el proceso social: yo soy de Huancavelica, yo de
Ayacucho, yo de tal otro lugar. ¿Cómo los encuentro? Hazme el contacto. Por ahí se
hacía trabajo de masas. Por ahí se comenzaba a armar las escuelas[8]” (Alex, 2022).
Cuando logran vínculo con el PCP surgen otros requerimientos:
Siempre consultábamos y exigíamos a los niveles superiores para que nos orienten. Pero
[la respuesta] no llegaba. Lo general era combatir, movilizar y producir, pero en el caso
del artista ¿qué era lo específico? ¿Por qué los abogados siguen ejerciendo?, ¿y los
médicos? […] también. Y los artistas ¿por qué, no? Si se apuntaba a desarrollar el
ejército, pero además el frente cultural […] ¿En qué momento hacías tu creación
artística? Cuadros y dirigentes no han sabido resolver y conducir. En medio de combatir,
movilizar y producir, teníamos que hacer, además, arte. Era demasiado recargado […]
Se trataba de desarrollar el arte al servicio de la guerra popular. La guía: arte como arma de combate. Esa es nuestra arma […] Si es así, necesitas tiempo para hacer tus
creaciones artísticas, ensayar. Eso era combatir para nosotros. Rige para las canciones,
la danza, la poesía (Alex, 2022).
Combatir, movilizar y producir constituyen las tres tareas del Ejército
Guerrillero Popular (las fuerzas armadas del PCP-SL), pero los artistas ¿cómo las
debían cumplir? Era lógico que surgieran interrogantes a partir de la necesidad de una
orientación que se solicita reiteradamente a los organismos partidarios, con vistas a la
formación y desarrollo de un frente cultural. Pese al silencio, avanzaron con iniciativa:
Comienza como un comité organizador abierto el 84, algunos pensaban que el MAP era un
movimiento generado del Partido y no es cierto, era un movimiento generado de masas[9] […] el
88-89 hay un desarrollo muy fuerte, de acuerdo al desarrollo de la guerra […] En un momento se
iba a diferentes actividades en distintos lugares; habíamos crecido y teníamos artistas para todos
los lados de Lima: norte, sur, este, oeste […] Así como las masas se incorporaban en los
organismos del Partido, igualmente los artistas se incorporaban a este organismo de masas que es
el MAP ¿Qué querían? Un cambio radical. Las masas se identificaban con eso y se organizaban.
No solo se incorporaban artistas sino, mayormente, obreros, campesinos venidos de la sierra que
vivían en barrios y barriadas, estudiantes. Había criterios de que no hacíamos trabajo de masas,
porque las canteras no eran precisamente de artistas. Entonces luego se llevaban: “estos van para
allá, para otro movimiento” (Alex, 2022).
Se percibe una compaginación del MAP con el propio desarrollo del proceso
armado. El MAP, sin proponérselo, se había convertido en una versión visible y
accesible del organismo clandestino al que los simpatizantes deseaban llegar. El arte
conmueve, provoca e induce a la acción. El MAP era uno de los canales para la
incorporación de nuevos miembros a la insurgencia, en su mayoría eran obreros,
campesinos y estudiantes; y en menor grado los propios artistas. Paradójicamente el
MAP es criticado de no hacer “trabajo de masas”, pero su trabajo era particular, porque
actuaba en la subjetividad de las personas a quienes acercaba a la organización sin tener
incidencia luego en los estamentos donde fuesen derivados.
La música jugó un papel importante (esto merece un estudio mayor), sobre todo
la música en vivo interpretada en eventos: “En especial la Estudiantina Cordillerana que
tenía una posición de clase definida” (Alex, 2022). Este grupo se llegó a convertir en
uno de los más representativos del MAP. “Si era Primero de mayo teníamos que sacar
fuerzas para asistir a todas las actividades que había en sindicatos, universidades,
barrios, donde se necesitaba nuestra presencia. Tanto actividades partidarias como de
masas […] Íbamos con un grupo de danza y uno de sikuris para rematar: para hacer participar a toda la población. Cuanto más organizados estuvimos podíamos llegar a
más lugares” (Alex, 2022).
Señala dos tipos de actividades, aquellas promovidas por algún organismo del
PCP-SL donde hacían una presencia más orgánica, y las que surgían de la propia
población en barrios donde eran invitados y asistían como activistas, practicantes y
difusores de un tipo especial de arte, un “arte de nuevo tipo”[10] como solía decirse
entonces. Y nótese la importancia de la danza y canto colectivos que se efectivizan con
los grupos de danza y los sikuris, en especial con estos, para “cerrar con broche de
oro”[11] la participación en el evento.
“Estudiantina Cordillerana”, uno de los más activos grupos del MAP
(Foto extraída de https://www.youtube.com/watch?v=WtMQ7pvvhRY)
Respecto a los grupos artísticos del MAP, el crítico literario Javier Garvich anota:
[…] eran, virtualmente, la televisión oficiosa del PCP. En sus actuaciones se interpretaban las
canciones que no se podían entonar en otra parte. Y se escenificaban situaciones que no podían
verse en otro lugar. El hechizo de lo nunca visto, de lo novedoso encandiló a gran parte de los
estudiantes de las universidades públicas y, en todo caso, dejó bastante perplejos a los habitantes
de las zonas pobres de Lima que asistían a sus interpretaciones. La batería de actos culturales de
fin de semana que los grupos del MAP realizaban eran simultáneamente entretenimiento,
información, contrapropaganda y propaganda. Junto con El Diario (hasta su cierre definitivo y
paso a la clandestinidad) fueron quienes difundieron, con un poco más de pedagogía, la versión
del PCP sobre el Perú a las grandes masas del país (2004).
A modo de evaluación, Alex reflexiona sobre el MAP:
Ha cumplido un papel muy importante a nivel de propaganda. Abiertamente salíamos
como artistas en todos los escenarios. Íbamos a Raucana, Carapongo[12], y dependiendo
del público se cantaba temas, incluso más partidarios […] En teatro se hizo una obra
sobre Tigres de papel [13], en danza se hacía ver cómo se desenvolvía el nuevo poder[14] […]
El presidente Mao enseña que además de las armas —del ejército— debe haber un
frente cultural. Tiene la tarea de elevar la conciencia, no solo de las masas obreras y
campesinas sino de los cuadros, militantes, dirigentes, para elevar su nivel, potenciar su
lucha y unir al conjunto para golpear como un solo puño al enemigo, las tres montañas[15]
que decíamos en ese tiempo (Alex, 2022).
Tríptico en rojo, con letra de canciones y dibujo alusivo de artistas deleitando a la población y a los
guerrilleros, posiblemente en un Comité Popular (Fuente: Alex).
El arte que practican no solo convoca a las masas, sino que cohesiona a los
propios miembros de la organización. Se ciñe a los lineamientos de Mao, aunque “Si
bien todos los artistas eran simpatizantes, todavía mantenían criterios distintos. Lo
principal era combatir, y siendo una necesidad el frente cultural, si no lo hace el artista
¿quién lo va a hacer?” (Alex, 2022). De modo que se propusieron dar otro paso:
Planteamos un documento en una reunión[16], y lo elevamos. Nunca lo respondieron. Dijeron
“están levantando banderas rojas contra banderas rojas”, pusieron a sus allegados y comenzaron
a mandar a que cumplamos las cuatro formas de lucha[17]. Comenzaron a mandar al matadero. Y
no es que nosotros no hiciéramos acciones, pero las hacíamos bien, con un buen reconocimiento
del objetivo. No podían caer[18] los artistas porque eran públicos y con mayor razón había que cuidarlos (Alex, 2022).
Este párrafo es significativo porque introduce a los métodos de dirección, a la
relación del partido con las masas, a la comprensión —o incomprensión— de la
necesidad del frente cultural, al tratamiento correcto —o incorrecto— de las
contradicciones en el seno del pueblo y a la conducción del proceso armado en las
circunstancias a la vista donde se presentaban formas importantes de participación que
no habían sido consideradas y que pasaron a ser desaprovechadas en su amplio
potencial. Confirma, además, dentro de los términos marxistas, disposiciones de
carácter ultraizquierdista[19] que, según fundamento de algunos exmilitantes, habrían
configurado una línea causante de la derrota del PCP-SL (Fracción Proletaria en forja,
2015).
Si hasta entonces habían solicitado orientaciones para el trabajo artístico de
modo verbal, esta vez plasman un documento de carácter orgánico, resultado de una
reunión de miembros —incluso si fuesen de base— con acuerdos producto de debate.
La frase “están levantando banderas rojas contra banderas rojas” significa que se están
usando principios o lineamientos válidos, como los establecidos en el Foro de Yenán,
pero con otros propósitos que entrañarían —supuestamente— una desviación de la
“línea correcta” o “línea roja”. En otras palabras, sin haber establecido los puntos en
disputa y llevado a cabo reuniones que permitan dilucidar en qué tienen razón los
planteamientos y qué cosas pueden ir resolviéndose, se apresuran en calificar una
posición contraria que aparentemente se viste con banderas rojas para lanzarse contra
una dirección que encarna —esta sí, supuesta y verdaderamente— las banderas rojas.
“Pusieron a sus allegados” a fin de garantizar el control orgánico con personas afines,
de su entera confianza. Luego de esto vienen las nuevas directrices que para nada
consideran las peticiones o incluso el proceso de las críticas, más bien van en sentido
contrario: mandarles a desenvolver las cuatro formas de lucha como si se tratase de
destacamentos locales o especiales del Ejército Guerrillero Popular. “Comenzaron a
mandar al matadero”: propiciaron la detención y muerte a manos de las fuerzas
represivas del estado de miembros de este germinal frente cultural.
Nuestro planteamiento quedó en nada. Se nos dijo que estábamos cuestionando a la
dirección […] que nosotros habíamos aprendido a bailar con la música y ahora van a
bailar con las balas. Pero nosotros sabíamos todo eso, lo habíamos hecho […] era una
forma de medida que se estaba aplicando. Eso llevó a diluir el trabajo en los años 90-91
(Alex, 2022).
Se reunieron[20], debatieron y elevaron sus propuestas al organismo de dirección al
cual estaban subordinados. Este respondió con una frase usada recurrentemente para
acallar las críticas: “Están cuestionando a la dirección”, agregando una formulación de
esencia militarista: “Ahora van a bailar con las balas”. ¿A dónde condujo todo esto? A
“diluir el trabajo”.
El año 91 estaba en auge la campaña desenvuelta por el PCP-SL ¡Qué el
Equilibrio Estratégico remezca más el país!, que tendía a forzar un incremento de las
acciones militares, como expresión de una línea ultraizquierdista que si bien se
manifestaba desde 1980 se empoderó con la muerte de Norah[21] (Fracción Proletaria en
forja, 2016). Alex da cuenta de tal militarización, sin diferenciar el carácter de los
organismos ni el trabajo que desenvolvían. “Antes nos mandaron a Zavala. Avanzamos
un poco con él, pero cayó. Luego no había más. Me dijo ‘lo que yo había querido hacer
lo has hecho tú’ y eso me motivó. No se dio más debate, sino que quedó en nuestra
propia cabeza” (Alex, 2022). Se refiere a Víctor Zavala Cataño (Huamantanga, 1932-
Lima, 2021), el creador del “Teatro Campesino” en el Perú y uno de los cuadros del
PCP-SL más comprometidos con el trabajo artístico[22], autor de varios de los temas de
“Estudiantina Cordillerana”[23]. Lo que este dirigente había deseado plasmar, lo había
llevado a cabo un joven artista provinciano, quien concluye: “Si el MAP ahora no
existe, no quiere decir que no sirvió. Algunos dicen ¿dónde están? Cumplió su papel en
un momento. Lo mismo ‘Estudiantina Cordillerana’, se puede retomar, sí, pero no es
igual, es otro momento[24]. Y los hombres tampoco están en las mismas condiciones”.
Publicación del MAP en El Diario con motivo del “Día de la Heroicidad”
(Fuente: El Diario, 1988a)
El Diario devino en un periódico de difusión de los postulados del PCP-SL y de
propaganda de sus actividades en 1987[25]. En su sección cultural —que finalmente
tomaría el nombre de “La cresta roja”— se registran diversas actividades,
pronunciamientos, creaciones literarias, etc., —muchas de ellas vinculadas al MAP— cuya tónica es destacar el “arte de nuevo tipo” al servicio del movimiento insurgente y
combatir “el arte decadente burgués” en defensa del statu quo, inseparable de la crítica
al gobierno de turno (aprista) y a los “revisionistas” (políticos que fungen de izquierda,
pero que se han asimilado al sistema). En un pronunciamiento de 1988 (con motivo del
octavo aniversario del inicio de la insurgencia), el MAP suscribe:
El fascismo es un enemigo de la cultura y de la intelectualidad porque teme que el
pueblo se desarrolle en el terreno ideológico y cultural, sabe que la cultura
revolucionaria es para las masas un arma poderosa. Por eso el gobierno aprista coludido
con el revisionismo y el oportunismo viene desarrollando una política cultural fascista
orientada a destruir todo lo que se oponga a los intereses del Estado reaccionario. Esta
se plasma en la represión y persecución de los artistas, intelectuales e instituciones
culturales del pueblo, asalto y saqueo a las universidades y atentados contra la libertad
de expresión, mientras apoya a la cultura de la burguesía, el imperialismo y la
feudalidad organizando eventos fascistas corporativos como el CICLA, Raymillacta y
otros (El Diario, 1988).
Así el MAP se pronunciaba sobre políticas, asuntos y eventos concernientes al
arte y la cultura, y lo hacía en confrontación con el Estado. Denunciaba la persecución
de artistas, la intervención a las universidades, la represión a medios de información[26], así como los eventos organizados por el Estado. Lo reiterará frente al III Festival y
Encuentro Nacional Universitario y Juvenil de Folklore (FENUJF), efectuado por la
Federación de Estudiantes del Perú —controlada por Patria Roja[27]— en coordinación
con diversos organismos gubernamentales en 1988. El MAP difundió un volante entre
los espectadores del último día del festival:
El problema nacional está aún por resolver, y no se puede concebir su solución al
margen de la lucha de clases. Por eso levantar las consignas de “cultura nacional” o
“identidad nacional” hoy día, en vez de revelar y explicar el abismo que separa las
clases lo oculta a los ojos del pueblo […] La reacción se vale del arte tradicional que
lleva el sello ideológico de la semifeudalidad para oponerse al arte verdaderamente
popular; el arte que nuestro pueblo está creando en la lucha, un arte que sirve a los
intereses del pueblo y en el que se concreta la relación recíproca y constante entre la
experiencia del pasado y la experiencia del presente que es la lucha revolucionaria del proletariado y el pueblo peruanos por la conquista del poder político (El Diario, 1989).
Reproducimos la siguiente nota de El Diario (1989a) en su integridad, por ser
muy representativa:
ASÍ CELEBRAN LAS MASAS SUS LUCHAS El pasado domingo 25 en el A.H.[28] Año
Nuevo, las masas realizaron un acto cultural en el que se resaltó las luchas campesinas,
el rol del campesinado como fuerza motriz principal de la revolución y se denunció el
genocidio que realiza el gobierno aprista en el campo.
El evento contó con la participación de artistas populares, con cuya música y danzas
revolucionarias y con la participación de las masas se desarrolló una verdadera fiesta
popular mostrando el cumplimiento del planteamiento marxista de Vallejo de que “Todo
acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él” y el pleno respaldo de las masas al arte
que expresa sus legítimos intereses.
Lo anecdótico del acto fue la presentación del grupo revisionista “Sombras y voces del
pueblo” (nombre muy expresivo) que totalmente vestidos de negro y sirviendo a los
intereses del estado reaccionario hicieron un llamado a un acto de “afirmación por la
vida y la paz”, organizado por ADEPAZ en el hotel Crillón, llamado que no tuvo
acogida entre los asistentes.
Pasaron como simples sombras sin poder ocultar la luz.
Finalmente, respecto a la represión y persecución del Estado, Alex declara:
Los artistas populares que se han identificado con el camino, con la clase proletaria, con
las masas, con el proceso social han sido perseguidos […] No faltaba el servicio de
inteligencia para hacernos seguimiento […] en el diario: Ojo, Expreso el año 88 donde
han salido una cantidad de artistas que hemos sido detenidos con el nombre de MAP
todavía […] y otros que no han estado ligados al movimiento, por ejemplo, Nelly
Munguía. Luego, en trabajos de combate han caído varios artistas, han entregado su
vida. Han sido asesinados en el Callao por ejemplo dos […]
Y la persecución social no solo se da en que te meten preso, sino en que no han dado las
condiciones para que los artistas expresen su arte. El Teatro Segura y el Municipal, eran solo para pitucos y artistas internacionales —en tiempo de Barrantes[29] hubo un poco de
apertura—. Accedíamos a Santa Elisa y un teatro que está detrás del ex ministerio de
Educación.
El 1° de setiembre de 1989 se produjo un atentado a la fábrica de Reactivos
Nacionales (RENASA), en cuyas inmediaciones luego aparecieron los cuerpos de seis
jóvenes acusados de ser partícipes. Todos tenían herida de bala en la cabeza y tres de
ellos eran artistas populares. El MAP se pronunció denunciando el asesinato de Miguel
Ángel Garresca, César Obregón y María Laura, detenidos en inmediaciones del ovalo de
Caquetá y llevados luego a la fábrica para ser ejecutados extrajudicialmente: “Se
ensañan con las masas desarmadas, obreros, estudiantes o artistas, como en este caso,
también pidiendo capturar ‘Vivos o muertos’, como es el caso del dramaturgo Víctor
Zavala Cataño” (El Diario, 1989b). Así de álgida era la situación entonces.
Conclusión
En los años 80 el arte y la literatura también fueron marcados por el CAI. No es
casual que surgieran en la capital grupos de música subterránea, tropas de sikuris,
grupos de música tradicional con distintos grados de politización. En ese contexto el
Movimiento de Artistas Populares (MAP) se constituyó en un importante movimiento
cultural. Surgió como una iniciativa de músicos populares que, tomando orientaciones
del Foro de Yenán, lograron la articulación con otros que simpatizaban con la lucha
insurgente de la década del 80 llegando a abarcar expresiones importantes como la música, el teatro, la danza, la pintura[30]. Se constituyó en una organización sembradora
de arte y cultura de nuevo tipo, acudiendo a los barrios de Lima para elevar el nivel de
conciencia política y el espíritu de lucha de la población y contactarse con masas que
deseaban adherirse orgánicamente al movimiento. El MAP solicitó una orientación
política del PCP-SL en cuanto Arte y Cultura sin obtenerla, lo cual mostraba la
prioridad y dimensión que se otorgó a estos ámbitos, trascendentes dentro de los
procesos sociales —armados o no—.
Varios de sus integrantes fueron perseguidos, apresados, asesinados[31]. Y su
retraimiento en el año 91 estuvo además signado por disposiciones contraproducentes de carácter militarista. Pero ha dejado un legado que merece ser acogido y estudiado
como una contribución al arte del pueblo y de vanguardia. Y una lección de cómo se
debe de manejar la relación entre lo que el pueblo crea, y lo que una vanguardia debió
manejar y no supo, por graves yerros ideológicos y políticos.
Notas
[1] Nos referimos a la confrontación armada entre las organizaciones subversivas —Partido Comunista del
Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL) y Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)— y el Estado
peruano (1980-2000).
[2] Compuesta en 1969 por el profesor Ricardo Dolorier en homenaje a los huantinos mártires en la lucha
por el derecho a la educación.
[3] Calificación de “terrorista” o “terruco” a una entidad, una persona o acción con el objeto de desvirtuarla,
difamarla, aislarla y reprimirla.
[4] Periódico que solía cubrir luchas populares y publicar noticias y eventos referentes al CAI.
[5] Caracterizada porque “los eventos históricos locales fueron expresados en versos bilingües donde el
autor, generalmente anónimo, funciona como cronista o transfigurador poeta, ubicándose, casi siempre y
con claridad, en el polo popular de las confrontaciones” (Vergara, 2010).
[6] En 1978 fue unos de los fundadores del grupo musical “Alturas” y se mantuvo hasta 1983. Participó
como docente en la Escuela Experimental de Folklore Alturas creada en 1982 por el mismo grupo.
https://grupo-alturas.com/pag-varias/comunicado
[7] El hombre fue creación de Ranulfo Fuentes en 1970, Ofrenda pertenece a Carlos Falconí (1982) y Maíz,
a Carlos Huamán (1989). El hombre, junto a Flor de retama, aun siendo anteriores al CAI, se convirtieron
en emblemáticas, en canciones-símbolo para identificar el proceso armado.
[8] Escuelas Populares de formación política.
[9] La CVR (2003: 37) y Luis Arce Borja (2009: 280) así lo suscriben, erróneamente.
[10] Un arte que refleje la propuesta revolucionaria y la nueva sociedad a la que se aspira.
[11] Terminar alguna cosa con éxito o con un hecho sobresaliente.
[12] Poblaciones al este de Lima.
[13] Mao Tse-tung había escrito en 1957: Todos los reaccionarios son tigres de papel.
[14] Se refiere a los Comités Populares, localidades donde el PCP-SL había logrado el control político.
[15] El imperialismo, el capitalismo burocrático y la semifeudalidad.
[16] Reiteraban a los niveles de dirección orientaciones para el trabajo artístico y cultural, pero proponían
algunas ideas de como ir resolviendo, como prestar atención al estudio, la creación y el ensayo.
[17] Estas son: agitación y propaganda, sabotaje, aniquilamiento selectivo y combate guerrillero.
[18] Ser detenidos o muertos.
[19] El ultraizquierdismo es definido por Lenin como una “enfermedad infantil” (1920) y calificado por Mao
como línea oportunista de “izquierda” (1956).
[20] Un organismo del PCP-SL se constituía por un número de 5 a 7 miembros en promedio y los acuerdos
son por mayoría. Un organismo de masas puede sobrepasar tal número.
[21] Segunda dirigente en jerarquía del PCP-SL. Falleció cuando se desarrollaba el I Congreso (1988).
[22] Detenido en 1991.
[23] En un casete de 1986 se mencionan: “Compañera”, “El huanchaquito”, “Los eucaliptos”, “¿Cómo será
pues?”, “Eso parece imposible”, lo que indica que, para ese año, ya Zavala coordinaba con el MAP
(Estudiantina cordillerana, 1986).
[24] Se refiere a que no vivimos tiempos de lucha armada.
[25] Peralta rastrea su génesis desde la revista quincenal Marka (1996).
[26] Tanto El Diario como el semanario Cambio —afín al MRTA— fueron objeto de hostigamiento y de
terrorismo de Estado, hasta su cierre definitivo.
[27] Partido surgido de una escisión de maoístas en la década de los 70 y que además controla la dirigencia
del sindicato de profesores (SUTEP) y la Derrama Magisterial. Suele concertar con cada gobierno de
turno.
[28] Asentamiento Humano.
[29] Alfonso Barrantes Lingán (Alcalde de la Municipalidad Metropolitana de Lima 1984-1986).
[30] Se recuerdan los retratos de los clásicos del marxismo y expresiones de luchas de masas, sobre todo en
las paredes de las universidades nacionales, como en el comedor de Cangallo y la Cantuta.
[31] Como los jóvenes en la fábrica Renasa.
Bibliografía:
-Arce Borja, Luis, 2009. Memoria de una guerra - Perú 1980-2000.
https://www.academia.edu/12709710/memorias_de_una_guerra
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Entrevista personal a Alex: 13/05/2022.
Este artículo es el primero del capítulo V: Lucha y resistir desde el arte y la cultura (siglos XX-XXI),
Parte 1: Música, teatro, danza, fotografía, cine, y artes plásticas entre 1982 y 1991.
Revisa el índice completo acá:
https://lapacarinadelsur.com/violencia-de-estado-en-el-peru
