¿PAOLO
DE LIMA: POESÍA V/S POLÍTICA?
(Ponencia
leída en la Conferencia de Latin American Studies
Association, Montreal,
Canadá, 2007)
Por
Cristián
Gómez O.
Este ensayo
tiene como objeto revisar y/o tratar de entender cómo y por qué,
en la promoción poética de los años 90, en ese Perú
que vale mucho más que un sol, el conflicto interno que asolara a ese país
ha sido elidido o tratado de manera muy parcial, máxime si tenemos en cuenta
el nivel de impacto que tuvo la guerra interna (1980-1992) en todos los ámbitos
de la sociedad peruana(1). La tesis que
manejo, adjudica a la figura del desencanto social y político como la causa
o una de las causas de tal ausencia, aunque, como veremos en adelante, la condición
de causa/efecto entre desencanto y enfriamiento político, entre el desengaño
y la subsiguiente escasa participación política, serán puesta
en duda.
Debiera partir, entonces, con una confesión: el último
tiempo, me lo he pasado leyendo poesía peruana, en búsqueda de rastros
del conflicto interno vivido en el país. La ecuación que hacía
era la siguiente: la narrativa de ese país ha dado cuenta, digamos cabal,
de los años de la violencia política que asolaron desde 1980 hasta
mediados de los noventa al Perú. La denominación misma de "violencia
política" o "década de la violencia política",
es por sí misma caprichosa, y más tarde 
volveremos
sobre ella. Pero siguiendo con la ecuación: lo que yo buscaba era encontrar
los mismos rasgos, las mismas evidencias con que la narrativa enfrentase la guerra
senderista y la consiguiente represión estatal. Sobra decir que me había
metido solo en un camino sin salida.
Más inteligente de mi parte
hubiera sido, proceder en búsqueda de una historización de la poesía
peruana más reciente, para, recién entonces, abordar aquellos grupos
que a partir de la década del '80 marcaron de manera singular (e irrepetible),
el pulso de esta relación entre los dos polos enunciados en el título.
En esta perspectiva, debo decir que para mí ha sido vital para entender
el desarrollo de la poesía de los noventas, el haber leído previamente
lo que hicieran antes poetas como Róger Santiváñez, Dalmacia
Ruiz Rosas y Domingo de Ramos, autores vinculados al ya conocido movimiento
Kloaka, de tan efímera duración (1982-1984) como de permanente influencia
en los poetas que vendrían después de ellos. Aunque los contextos
entre ambas promociones no sean exactamente los mismos, tampoco se puede minimizar
el impacto que tendrían en toda la sociedad peruana (en la que estos poetas
se encuentran particularmente insertos) los hechos de violencia producto de la
escalada senderista y, a posteriori, la dictadura de Montesinos y Fujimori: ya
sea en los ochenta, ya en la década posterior, los signos de la violencia
se encuentran por todas partes, aun cuando la naturaleza de ella sea de un origen
distinto (lo que no significa, tampoco, que no estén íntima y mutuamente
emparentadas).
Con todo lo que nos proponemos plantear es que 1) primero,
cualquier lectura que no considere la oblicuidad del decir en la poesía
de Paolo de Lima (Cansancio, 1995 y Mundo arcano,
2002), terminará dando palos lamentablemente de ciego, extraviándose
por los meandros de la militancia y la inmediatez, cuando aquí lo que opera
en primer lugar es la opacidad de un lenguaje que llamará la atención
antes sobre sí mismo que sobre su eventual referente, que es otro concepto
a discutir. Es precisamente esta autorreferencialidad, de la que hace gala este
poeta en poemas de su segundo libro, la que interpretamos como una respuesta formal
ante el desencanto, una reacción simbólica ante este fenómeno,
contradiciéndolo en su esencia(2).
Y, en segundo lugar, trataremos de ver las continuidades y también las
líneas de fuga que puedan emparentar
fundamentalmente al movimiento Kloaka con la poética de los noventas, de
existir esta como conjunto relativamente homogéneo.
Para referirnos,
aunque sea someramente, al Movimiento Kloaka y a lo que significó esta
agrupación de poetas fervorosamente marginales, hay que tener en cuenta
la debacle en que se hallaba el Perú al momento de su origen. Subsecuente
al optimismo por el retorno a un gobierno democrático bajo la presidencia
de Fernando Belaúnde Terry, sobrevendría la arremetida de Sendero
Luminoso, que aun cuando se había estado incubando desde hacía diez
años, sería con motivo de las elecciones de 1980 que empezaría
a realizar sus primeras acciones armadas, en una escalada que en un par de años
alcanzaría vastas regiones del Perú.
Guerra popular o no,
el debate aún está abierto en el Perú(3),
lo cierto es que la asonada senderista tuvo y tiene todavía su impacto
en la sociedad de este país claramente demarcado. Si hablamos de la enrevesada
narración de la memoria post-traumática en el Perú, implícitamente
hacemos alusión al sentido que pueda tener actualmente la relación
de esa guerra interna, sentido que se ha intentado dilucidar tanto política
como simbólicamente, en especial por parte de la literatura en este último
caso. Sin embargo, ambas explicaciones difieren en la narración que le
otorgan a los hechos, i.e., en el sentido que en última instancia quieren
que éstos tengan. Para Félix Reátegui (2006), a quien sigo
en estos temas, existe una diferencia fundamental entre la narración oficial
de la violencia en el Perú y la que de ella hace el quehacer literario.
Aun cuando ambas se pretenden como una justificación de aquellos hechos
violentos que había que castigar y de actos que supuestamente se habrían
hecho por el bien de todos, entre una y otra media la univocidad de la verdad
o la mentira oficial y colectiva, ante la particularidad de un personaje y su
propio aquí, su propio ahora: los poetas y narradores peruanos han elegido
no hacer historia, sino discutirla.
Consecuentemente con esto, la poesía
de Róger Santiváñez, ícono contracultural de los ochenta
y activo miembro de Kloaka, nos puede servir para ilustrar ese paso desde los
momentos más álgidos de la estrategia senderista y el posterior
desencanto que envolvería a buena parte de la sociedad peruana, sus poetas
incluidos.
Bastaría con revisar algún poema de El
chico que se declaraba con la mirada (1988), algún otro de Eucaristía
(2004), para reseñar el agua que ha pasado por debajo de los puentes en
esos dieciséis años que separan ambas publicaciones. Si en el primero
de estos libros, el Perú estaba bajo el apogeo del
pensamiento Gonzalo y los apagones que ya afectaban a Lima y los auto-bombas
que eran pan de cada día, en el segundo asistimos a la retirada neoliberal
de las pasiones y una especie de globalización que se asume textualmente
a través de una serie de estrategias que la convierten menos en un tema
que en un mecanismo de producción del texto.
Si en el primero de
estos libros Santiváñez declaraba "Fuiti Guzmán. Abimael
Guzmán. Quiere decir "Bueno". Hombre bueno. Barba gorda. Jefe
supremo. Dios. Semi-dios. Matar"(4),
ya en el segundo notamos que si bien no hay un retiro del escenario público,
de lo que podríamos llamar grosso modo una cuestión social, sí
es evidente su separación de aguas, el deslinde con una poesía más
militante y/o panfletaria: "Me hicieron doler pero reconocer que/El dolor
político no es otro tema de/Mi canción nunca me metí en la
trinchera/(…) En las guerras no creo en nadie soy/Un lumpen maldita la hora en
que hablé/Con un lumpen no soy un lumpen soy". Mazzotti y Zapata(5)
plantean que la alteridad representada por Kloaka traduce la violencia
del texto social en el texto poético, llevando a fondo la ruptura morfológica
y sintáctica del discurso poético, creando en este último
la tensión y el dislocamiento recogidos del sujeto social del cual el sujeto
de la escritura procede y al cual también se dirige; paradójicamente,
esto puede aplicarse de alguna manera a Paolo de Lima, en la medida en que éste
también es capaz de llevar al poema la tensión provocada por el
interregno político que le tocara vivir a los miembros de la generación
del '90: presos entre el comienzo de la debacle de Sendero, una vez producida
la captura de Guzmán en el '92, fueron testigos también de la corrupción
y la represión desatadas que vinieron de la mano del gobierno fujimontesinista.
Cuando Mazzotti y Zapata señalan, a propósito de Dalmacia
de Ruiz-Rosas y la represión del cuerpo socialmente desmembrado, que en
ella
no hay una intención directamente
política, sino una intención de constituir un discurso que dé
cuenta del estado general de barbarie que tiene sus puntos de aparición
más evidentes en la abundancia de cadáveres producidos mediante
métodos violentos(6)
de
algún modo anticipan esa poética de los noventas que puede no ser
directamente política, pero que a su manera da cuenta del estado general
de incertidumbres en que vivía la sociedad peruana de aquella época.
Luis Fernando Chueca, en un conocido ensayo publicado en la revista Lienzo, en
el año 2001(7), plantea que una de
las tendencias más nítidas de los noventa es el intimismo, sobre
el cual se explaya señalando que
Alguien
podría acusar a este "espacio" de autobiográfico y simplista;
pero es claro que en sus más interesantes representantes lo que hay es
un proyecto literario (y por ello una retórica, en el mejor sentido de
la palabra), no la trascripción directa de vivencias y emociones de los
autores. No se piense, entonces, que se trata de una poesía ligera o light.
El adelgazamiento del mundo que existe en los textos responde sin duda a otros
objetivos.
Este adelgazamiento, está
extensamente desarrollado en su primer libro, Cansancio, cuyo sólo
título sería índice suficiente como para suponer un cambio
en la orientación de cierta poesía peruana. Sin embargo, existe
una retracción y un repliegue que nos parece aún más interesante
en su segundo libro, Mundo arcano, especialmente en aquellos poemas que,
a falta de un nombre mejor, tildaremos de urbanos. Mi renuencia a etiquetarlos
con un adjetivo que rápidamente invita a pensar en la espacialización
de la palabra, a hacer caso más del contenido que de la forma que es
ese contenido, se debe a que estos poemas -que insisto, provisoriamente llamaré
urbanos- son en realidad poemas sobre la poesía urbana, y, si pudiéramos
ir más lejos, poemas sobre la poesía urbana limeña, sobre
la una y otra vez tan socorrida representación de Lima en la literatura
peruana, tema que daría para un capítulo aparte.
Los poemas
a los que me refiero tienen títulos neutros pero elocuentes. El primero
de ellos se llama lisa y llanamente "Un poema sobre la ciudad". El segundo,
que es una especie de continuación de este último, se titula, ni
más ni menos, "Un poema sobre…etc": un poema en dos partes, si
se quiere, pero cada una de ellas abordando aspectos diferentes. El primero de
estos textos repite casi como en una letanía el pie forzado del infinitivo
escribir, con las múltiples variaciones de lo que eventualmente podría
ser el escribir un poema (ponga el adjetivo que quiera) sobre la ciudad. Sin embargo,
las estrofas que conformaban estos verbos no conjugados se interrumpen por dípticos
que parecieran cuestionar todo lo señalado por el verbo escribir:
Este es un poema sobre la ciudad
¿Este es un poema sobre la ciudad?
El segundo de los poemas citados pareciera ser una suerte de puesta en práctica
de las posibilidades planteadas y cuestionadas en el primero de estos poemas.
Pero este llevar a cabo, este poema de manos a la obra sólo alcanza otro
tipo de enumeración, que en la desnudez y el desprendimiento de su verso
no hace sino reiterar con monotonía algunos lugares comunes en torno a
la urbe: latas vacías de Coca-cola, ruido, caos, soledad, multitud, mi
casa, la calle, el trabajo. Son indiferentes los componentes de la lista, porque
la ciudad está ahí como un hecho dado, tal vez como una condena.
No sin lucidez el poeta cierra esta enumeración con el desgano -y la impotencia,
también- de ese "etc." con que se cierra la lista, aun cuando
quede igualmente abierta.
Cuando Luis Fernando Chueca hace mención
del desencanto, tiene la necesaria lucidez como para situarlo en el contexto peruano,
donde la caída del Muro de Berlín y el supuesto fin de la historia
y de las ideologías, sonaba en Perú como un chiste o un exabrupto:
lo que, sin embargo, gracias al descalabro de la primera administración
de Alan García y el descrédito, real e interesado, en que se hallaba
sumida la clase política tradicional, sí dio pábulo para
que el inmediatismo y una cínica lucidez fueran la más común
moneda de cambio de la época.
Lo que aquí hemos querido
plantear, en relación con este contexto más reciente, es que los
desarrollos formales que observamos, especialmente en Mundo arcano, respecto
de poéticas anteriores, son explicables a partir del desencanto, pero no
en tanto frustración de grandes esperanzas, sino en tanto una posibilidad
de partir de cero. No se desilusiona quien no ha conocido otra cosa, y quisiéramos
plantearnos que las demandas sociales insatisfechas durante los años de
la(s) dictaduras(s) militar(es), no vieron producirse, con el retorno de una democracia
sobre todo formal y en transición, como fue el gobierno de Belaúnde,
ninguno de los cambios largamente esperados. No tiene mucho sentido el desencanto
cuando las bases de sustentación social de las antiguas prácticas
políticas, no ha (en su esencia) cambiado. En otras palabras: en 1980 no
se volvió sólo a la democracia, sino también a una partitocracia
que, visto en retrospectiva, parece haber estado hibernando mientras no estuvo
en el poder. El fujimontesinismo que le siguió, con su aire proclamadamente
tecnocrático y de mano dura, no fue una negación de aquella, sino
simplemente su rostro más perverso. Los poemas de Paolo de Lima, a partir
del desencanto de esos años noventa, son una modificación de las
estéticas precedentes y una respuesta simbólica ante ese escenario(8).
NOTAS
(1) Me apoyo
para esta afirmación en el artículo de Luis Fernando Chueca, "Consagración
de lo diverso: una lectura de la poesía peruana de los noventa", aparecido
en la revista Lienzo, número 22, Universidad de Lima, 2001; pp. 61-132;
tomado de Proyecto Patrimonio, http://www.letras.s5.com/lp160105.htm.
En
él, Chueca plantea, como veremos hacia el final de este artículo,
que la poética del noventa marca un retrotraerse hacia una interioridad
de la que aparentemente se ausenta la contingencia. Recalcamos el aparente.
(2) No inhabilita lo hasta aquí sostenido,
sino que más bien lo ratifica, la reciente publicación de una antología
con mirada retrospectiva como Memorias in santas (Roxana Crisólogo, Miguel
Ildefonso compiladores, Programa Democracia y Transformación Global/Centro
de la mujer peruana Flora Tristán, Lima, 2007), la cual reúne, según
versa el subtítulo que aparece en la portada, "poesía escrita
por mujeres sobre la violencia política". Habría que partir
diciendo que algunos de los poemas que allí aparecen, como los de Rossella
Di Paolo, es difícil, por lo menos en una primera lectura, asociarlos con
el tema de la violencia política. Pero tampoco es algo que podamos descartar
de buenas a primeras. Como bien dice Carmen Ollé, en el prólogo
que acompaña a esta selección, la representación en la poesía
(y, podríamos decir, en toda la literatura) hace mucho que dejó
atrás cualquier teoría del reflejo, y el sólo hecho de clamar
por una literatura de la violencia, como al parecer lo hacen algunos críticos
de acuerdo a lo señalado por ella, revela no sólo mal gusto sino
escasa visión para comprender, con todos los matices que el caso amerita,
la relación entre literatura y sociedad no como un constructo ya hecho,
terminado y estático, sino en permanente evolución y mutua influencia.
Si, por una parte, la producción literaria obedece en cierta medida a su
contexto (lo que es muy distinto a decir que la determina), no es menos cierto
que la representación de tal realidad se hace a través, entre otras
mediaciones, de la ideología a la que responda el autor, de la carga también
ideológica que utilice el lenguaje que él o ella emplee y de la
que tal vez ni siquiera sea consciente, etc. En un pasaje que no está demás
citar aquí, Fredric Jameson (Documentos de cultura, documentos de barbarie,
Visor, Madrid, España, 1989) señala, refiriéndose a las vanguardias
de principios del siglo XX en su versión anglosajona, que "incluso
si nuestra meta, como analistas literarios, es más bien demostrar las maneras
en que el modernismo -lejos de ser un mero reflejo de la cosificación de
la vida social a fines del siglo XIX- es también una rebeldía contra
esa cosificación y un acto simbólico que implica toda una compensación
utópica de la creciente deshumanización en el nivel de la vida cotidiana,
nos vemos obligados primero a establecer una continuidad entre esas zonas o sectores
regionales -la práctica del lenguaje en la obra literaria, y la experiencia
de la anomia, la estandarización, la desacralización racionalizante
en el Umwelt o mundo de la vida cotidiana- de tal manera que la última
pueda verse como aquella situación, dilema, contradicción o subtexto
determinados respecto de los cuales la primera viene a ser una resolución
o solución simbólica". Ahora bien, este subtexto (que no debe
identificarse, de acuerdo a la perspectiva de Jameson, con vaguedades del tipo
de un trasfondo histórico) es lo que Althusser identifica como la causa
ausente, que no es otra que la Historia. Jameson agrega entonces que nuestro acceso
a ella, vedado a cualquier forma de inmediatez, pero tampoco vinculado necesariamente
a la tendencia post-estructuralista que, al leerla meramente como un texto, intenta
hacer desaparecer el referente, pasa necesariamente por su textualización.
Ésta, sin embargo, no puede ocultar su inconsciente político, i.e.,
la parte no dicha, intencionadamente o no silenciada o administrada hasta donde
el texto es capaz de hacerlo, aun cuando sus trazos queden impresos en él.
Estas textualizaciones, decíamos, funcionan como estrategias de contención,
que sólo es posible de ser desenmascaradas si las confrontamos "con
el ideal de totalidad que implican y a la vez reprimen" (F. Jameson. Op.cit.,
p. 45); ideal de totalidad que es otra forma de referirse a la Historia. Para
volver ahora a los poemas de la antología, podríamos señalar
entonces que muchos de estos textos pueden leerse como una respuesta simbólica
y/o formal ante la irresolución política de la época: entrampadas
entre la representación del senderismo y las distintas formas de la debacle
democrática o autoritaria (ya sea en la ineficiencia aprista, ya en la
corrupción desatada del fujimorismo), las poetas incluidas en Memorias
in santas atraviesan el campo de fuego sin salir indemnes de él. Por
el contrario: si el recurso a un lenguaje hermético (Rossella di Paolo,
Grecia Cáceres) encuentra su fiel de la balanza en la afirmación
más evidente de Montse Álvarez o Rosina Valcárcel, tanto
la una como la otra suponen un contexto de producción muy específico,
aun cuando hagan referencias a éste veladas por las mutuas condicionantes
ideológicas que mediatizan ambos tipos de aproximación, sea este
más bien explícito (Álvarez-Valcarcel) o no tan inmediato
(Cáceres, Di Paolo), ninguna, sin embargo, se salva, por así decirlo,
de estar inmersas e inmersos en una situación de violencia física,
de violencia política y, por cierto, ideológica.
Por último:
respecto de la tesis del desencanto como uno de los referentes de la generación
del noventa y su "renuencia" a tematizar la violencia política
de aquellos (por lo menos a tematizar de una manera obvia e inmediata), la reunión
de estos poemas no la desdice, primero porque poetas como Cecilia Podestá
y Rosina Valcarcel, entre otras, forman parte de otros grupos generacionales,
para empezar. Y, segundo, aquelaas autoras que sí integrarían los
noventas desde el punto de vista etáreo, no presentan un corpus suficientemente
amplio referido al tema. Victoria Guerrero, por ejemplo, publica Ya nadie incendia
el mundo en el año 2005, ofreciendo una mirada retrospectiva del tema.
Su libro de 1996, en cambio, titulado Cisnes estrangulados, es considerado
por el poeta y crítico Luis Fernando Chueca como parte de una corriente
que se vale del coloquialismo y del discurso de la cotidianidad, y que "no
se asocia a un proyecto de representación de los sectores subalternos de
la sociedad (claro en el "espacio" anterior), sino que apela a una comunicación
aparentemente directa de experiencias cotidianas por parte de sujetos claramente
identificables con la clase media". Véase tb. la nota número
7 para mayores antecedentes respecto de estos poetas, entre los cuales Chueca
también incluye a Paolo de Lima.
(3) Según Oswaldo Reynoso, los doce años
del levantamiento armado de Sendero constituyeron una "Guerra popular",
en tanto aquellos que murieron de ambos bandos provenían en su gran mayoría
de las clases más desposeídas. Esta afirmación, hecha en
la presentación limeña de Toda la sangre (Faverón,
2006), antología que reúne cuentos que tratan del tema de la violencia
política, incluyendo todo el espectro político peruano, ha sido
ampliamente discutida tanto por el mismo Gustavo Faverón y otros narradores
peruanos, como Iván Thays, quien en su blog Moleskine literario (http://notasmoleskine.blogspot.com/2006/11/lo-que-dijo-oswaldo.html)
señala la procedencia de las afirmaciones de Reynoso y -según Thays-
su inexactitud.
(4)
Santiváñez, Róger. Dolores Morales de Santiváñez.
Selección de poesía (1975-2005). Hipocampo editores&asaltoalcielo.
Lima, Perú, 2006.
(5) Mazzotti, José
Antonio y Zapata, Miguel Ángel. El bosque de los huesos. Antología
de la Nueva Poesía Peruana (1963-1993). Ediciones El Tucán de
Virginia. México, 1995. Allí se vislumbran dos vertientes en la
poesía peruana de los ochenta, una cultista, hiperlúdica y libresca;
la otra vanguardista y cercana a un discurso esquizoide (lejanamente emparentada
con el todavía influyente Trilce de Vallejo), cuya mejor representación
estuvo en manos de Kloaka.
(6)
Mazzotti, José Antonio y Zapata, Miguel Ángel. Op. cit., pp. 48-49.
Las cursivas en la cita son mías.
(7)
Chueca, Luis Fernando. "Consagración de lo diverso: una lectura de
la poesía peruana de los noventa", aparecido en Lienzo 22, Universidad
de Lima, 2001; pp. 61-132; tomado de Proyecto Patrimonio, http://www.letras.s5.com/lp160105.htm
(8) Esta ponencia forma parte de un trabajo de mayor
extensión y es aún una versión preliminar.
