Lejos de la tierra. Arte y naturaleza en el Perú contemporáneo (Instituto Riva Agüero y Fondo de Cultura Económica, 2024) de Víctor Vich se plantea como una intervención crítica sobre las condiciones desde las que percibimos y pensamos la naturaleza, desplazando la mirada del mero recorrido por obras hacia una problematización del régimen visual y conceptual que organiza nuestra relación con el entorno. El libro plantea que la crisis ambiental no puede entenderse como un problema aislado sino como el efecto de un régimen histórico más amplio: una forma de producción y de conocimiento que ha subsumido la vida bajo la lógica de la acumulación.
En este marco, resulta pertinente recordar que, en su libro El sinthome (pdf) —articulado en una doble vertiente donde la elaboración del concepto de sinthome se despliega a partir de una lectura sostenida de la obra de James Joyce—, el psicoanalista francés Jacques Lacan propone una definición de la naturaleza que cuestiona cualquier idea de unidad o transparencia. Para Lacan, la naturaleza no es algo dado de una vez por todas, se la puede pensar únicamente a partir de una operación de recorte: al nombrarla, se separa y se organiza lo que previamente no constituía un todo coherente. De ahí que la describa como un “popurrí de fuera de la naturaleza” (12), es decir, como un conjunto heterogéneo de elementos que aparecen reunidos solo a partir de aquello que el lenguaje deja fuera. La naturaleza, en este sentido, no preexiste a su formulación; más bien emerge como efecto de prácticas simbólicas que la delimitan y la vuelven pensable.
Víctor Vich
Esta perspectiva permite abordar con mayor precisión el uso del concepto de Antropoceno en el libro de Vich, noción que no solo da título a su capítulo introductorio —“El arte peruano en la era del Antropoceno”— sino que funciona como un marco epocal desde el cual sitúa y problematiza el arte peruano contemporáneo. Si bien esta categoría sitúa la crisis ambiental en una escala histórica donde la acción humana adquiere una dimensión planetaria, Vich muestra que su alcance resulta insuficiente en la medida en que diluye responsabilidades al atribuir el deterioro ecológico a una humanidad abstracta. Al igual que en la formulación lacaniana, lo que está en juego deja de ser una totalidad homogénea para entenderse como un campo atravesado por operaciones históricas específicas que producen aquello que luego se presenta como “naturaleza”. Por ello, propone una lectura más precisa que vincula esta crisis con un régimen específico de producción y conocimiento, asociado al capitalismo moderno y su herencia colonial (lo que el historiador estadounidense Jason W. Moore ha denominado lúcidamente como el “capitaloceno”), donde la vida ha sido subordinada a la lógica de la acumulación. Desde esta perspectiva, la devastación ambiental aparece como el resultado de una estructura histórica concreta y no como una consecuencia indistinta de la acción humana, lo que permite entender que el colapso no pertenece al futuro, pues ya configura las condiciones del presente.
Este diagnóstico se articula con una crítica más amplia a la noción de progreso que ha organizado la modernidad peruana. Este proyecto histórico permanece incompleto y atravesado por prácticas coloniales, extractivismo, debilidad institucional y violencia estructural. En este contexto, la naturaleza no ocupa un lugar central en la agenda política, subordinada constantemente a intereses económicos que operan incluso mediante formas de ilegalidad y despojo. Así, la devastación ambiental aparece como norma antes que como excepción. Frente a este panorama, Vich se distancia de toda visión redentora del arte y cuestiona la idea ingenua de que pueda “cambiar el mundo” de manera directa. Su apuesta es más exigente: la práctica artística interviene en el régimen de lo visible, desestabiliza percepciones naturalizadas y hace emerger las contradicciones que sostienen la vida contemporánea. No ofrece soluciones; más bien desplaza los marcos desde los que interpretamos la realidad, erosiona certezas y vuelve problemático aquello que se asumía como dado.
“Árbol” [Pedestal de Travertino andino, raíz de cedro de 150 años],
escultura 300 x 300 x 300 cm de Carmen Réategui
Esta perspectiva se materializa en el análisis de diversos artistas. En Carmen Reátegui, por ejemplo, la naturaleza deja de ser un referente puro o trascendente para convertirse en un espacio intervenido, histórico, marcado por la acción humana. En Lucía Monge la dimensión performativa y colectiva cuestiona la jerarquía entre lo humano y lo no humano, sugiriendo formas alternativas de coexistencia.
Elizabeth Lino, "La Última Reyna" (2009). Performance sobre el desastre medioambiental
de la ciudad minera de Cerro de Pasco, Perú. Fotografía: David Gavidia.
El tratamiento de la minería —particularmente a través de “La última reyna de Cerro de Pasco” de Elizabeth Lino— introduce un punto clave: la crítica no se limita a denunciar sino que muestra cómo las comunidades están estructuralmente implicadas en las dinámicas extractivas. Esto reafirma que el problema es constitutivo del orden social y no el resultado de un factor externo.
El capítulo dedicado a las caricaturas de Carlín introduce una crítica directa al modelo extractivista desde el humor político. Vich destaca cómo estas imágenes evidencian los intereses en juego, el autoritarismo burocrático y la instrumentalización de mecanismos como la ley de consulta previa, revelando un sistema que opera entre la contaminación, la traición y la degradación de la vida política. Al mismo tiempo, subraya que el caricaturista comprende el poder de las imágenes en el capitalismo contemporáneo: sabe que pueden seducir y manipular a la opinión pública, pero también que su uso puede volverse estratégico. En ese desplazamiento, sus caricaturas buscan introducir una verdad que el poder del capital tiende a sustraer.
Eliana Otta, "Afluentes y derivados" (2013). Dibujos esgrafiados
sobre betún, crayola y papel, 100 x 70 cm.
En artistas como Cristina Planas y Eliana Otta (pdf) emerge con claridad la noción de que el desastre ya ha ocurrido. Sus obras no anticipan un colapso, más bien registran sus huellas cotidianas, ya normalizadas. La naturaleza deja de ser un fondo estable y se presenta como una presencia perturbadora que irrumpe y desborda los marcos de representación.
Alejandro Jaime, Nuevos brotes (Reforestando el basural) (2005). Instalación en espacio público,
latas y basura recogida. Basurero municipal de Los Órganos, quebrada de Vichayito.
Por su parte, Alejandro Jaime y Jaime Miranda, así como Edi Hirose y Roberto Huarcaya, exploran los límites de la mirada moderna, mostrando que la distinción entre naturaleza y sociedad resulta cada vez más insostenible. Finalmente, en Ishmael Randall aparece una pregunta crucial: cómo volver a habitar el mundo sin recaer en imaginarios nostálgicos, es decir, cómo inventar formas de vida que no reproduzcan la lógica que ha llevado a la crisis actual.
En conjunto, el libro revela una contradicción central: el mismo sistema que organiza la vida social es el que destruye las condiciones que la hacen posible. Pero en lugar de formular esta idea en términos abstractos, Vich la encarna en una diversidad de prácticas artísticas —performance, caricatura, fotografía, instalaciones, dibujo, escultura e intervenciones tanto en espacios urbanos como en entornos naturales— donde el arte no solo representa sino que produce formas sensibles de pensamiento. En ese registro, las imágenes y los gestos artísticos se convierten en espacios de experimentación que permiten percibir, tensionar y reconfigurar las formas en que esa contradicción se hace visible en la experiencia contemporánea.
Desde ahí se entiende la negativa de Lejos de la tierra a ofrecer salidas fáciles. No hay reconciliación rápida ni promesa de armonía futura. Lo que hay es una insistencia crítica: aprender a mirar de otro modo como primer gesto político. En el trasfondo, la definición lacaniana de la naturaleza como un conjunto de restos articulados desde su exterioridad resuena con fuerza: lo que Víctor Vich muestra es precisamente cómo aquello que llamamos “naturaleza” está siempre ya atravesado por relaciones de poder, por operaciones de exclusión y por formas históricas de producción. En este escenario, donde la crisis ecológica resulta inseparable de formas históricas de dominación, el arte deja de pensarse como solución y se afirma como un campo de disputa desde el cual imaginar otras formas de habitar el mundo.
