-Y dijo José Tum de Bonampak:
- Como sabéis, los hombres somos
una continuidad en el espacio y en el tiempo, a cada hombre
lo sucede un hombre, y esa infinita cadena va repitiendo en su
instante propicio
los hallazgos de/ día, de los años, del siglo.
.. .. .. .. .. . . .. .. . .. 5° parte del
Memorial de Bonampak
.. .. .. .. .. . . .. .. . .. Poema XIV
Conocido dentro y fuera de Chile como novelista, ensayista y cantautor, Patricio Manns ha sido ignorado por la crítica hasta ahora como poeta, Con el presente Memorial de Bonampak, sin embargo, Patricio Manns se está lanzando al duro ruedo de 'la justa poética' de modo campante- como toro de Miura de la época de Juan Belmonte (cuando 'los toros eran toros' y los hombres hombres)- al juzgar por lo bravo de su arremetida y lo impresionante de sus armas.
Trátase de un magistral ciclo épico-lírico inspirado muy directamente por el levantamiento zapatista en Chiapas (en el sur de México) el 12 de enero de 1994: campaña casi presenciada por el autor que se hallaba en tierras de mayas con su esposa Alejandra. Compuso su Memorial en cien días: desde aquel primer día del 
año, cuando lo empezó a redactar en Yucatán, hasta el 10 de abril de 1994, cuando lo terminó ya de regreso en Francia y en la casa que le había albergado durante largos años de su exilio en la diáspora. Pero aunque éste sea su primer libro de poemas, ni son éstos sus primeros versos ni es ésta la primera vez que Manns se haya enfrentado con el tema de las grandes tragedias colectivas: hay que recordar sus demás obras para comprender a fondo la razón de ser y la temática del Memorial.
Como novelista Patricio Manns ya cuenta con casi treinta años de experiencia y media docena de obras publicadas. Su segunda novela, Buenos noches los pastores (1972), situada en Chiloé y madurada desde el terremoto de 1960 (que se emplea a la vez como realidad, en primer plano, y como símbolo totalizante), ya nos lo muestra explorando a fondo la naturaleza de toda tragedia colectiva -llámese "terremoto, tsunami, guerra civil o golpe de estado"- que destroce "la normalidad de la vivencia' y cambie para siempre "los reglas del juego' de la vida de un pueblo (cualquier pueblo).' Es un tema recurrente en todas las novelas que escribiera en la diáspora: tanto en la trilogía de las Actos de Marusia (1974), Actos del Alto Bío-Bío (1985) (2) y Actas de Muerteputa (1988). como en su "novela postnuclear" - De repente los lugares desaparecen (1991) y en su máxima creación dentro del género, titulado El desorden en un cuerno de niebla (escrito con una beca Guggenheim) Emecé Buenos Aires, mayo 1999.
El mismo tema fundamental se destaca igualmente en su actuación como historiador popular: basta pensar en Los terremotos chilenos (1972) y Las grandes masacres (1972) -los más importantes de sus cuatro libritos en la Colección "Nosotros los Chilenos' de la Editorial Quimantú- o en su bien documentada historia de la revolución de la escuadra chilena en 193l, (3) publicada en Valparaíso con gran escándalo de las fuerzas armadas muy poco antes del golpe militar, así como en su excelente estudio (4) de Violeta Parra (cuyas canciones muestran tantas de las mismos preocupaciones) que ya ha salido en tres idiomas y por lo menos seis ediciones y que queda muy ligado a la otra "vida" de Patricio como cantautor. En este tercer oficio se le cuenta entre los máximos de la Nueva Canción chilena, y sus muchas contribuciones al conocido género de las canciones de lucha y esperanza -subdivisión imperecedera de la poesía de compromiso- retoman de nuevo la misma temática central: la búsqueda de la justicia social, la identificación con la vida y los desastres del pueblo, y la necesidad de luchar para sobrevivir.
Cuando Manns me autografió una fotocopia de su cancionero inédito en Oxford, en el año 1977, su dedicatoria rezaba 'Las canciones son el brazo armado de la poesía, no porque disparan, sino porque sangran más”, y ya en 1966 había dicho que la canción es "filosa arma de batalla": arma filosa cuya eficacia tajante reside en el hecho que una canción -siempre que sea a la vez bella, inteligente y muy precisa- "de alguno manera se te mete en el cuerpo y te convence", (6) lo cual es innegable en casos como "En Lota la noche es brava" o "Cuando me acuerdo de mi país" (quizás la más bella de todos las canciones del exilio de la diáspora chilena), o de "El cautivo de Til-Til", para nombrar tan sólo tres de sus composiciones más queridas y más divulgadas.
Teniendo en vista la envergadura del Memorial de Bonampak, es bueno recordar que Manns ya supo componer un largo y coherente ciclo poético treinta años atrás, en las letras de las doce canciones de El sueño americano, compuesto en veintitrés días en 1965, como respuesta instantánea a la invasión norteamericana de la República Dominicana (obra que no pudo ser transmitida en Chile debido a la censura de los medios de comunicación masiva imperante en aquella época, aunque finalmente pudo grabarse y lanzarse como LP en 1967) (7) Dicha obra tiene la distinción de haber sido la primera de aquellos obras de gran aliento de la Nueva Canción que se empezaron a llamar 'cantatas' a partir de la Cantata de Santo María de Iquique de Luis Advis, escrita en 1968.
Cualquiera que haya escuchado las grandes canciones de Patricio atentamente no podrá dudar de su calidad de poeta: sus letras de canción son las más poéticas de toda la Nueva Canción chilena, y entre las mejores en todo el continente en dicho género.' Se nos ha prometido que una extensa 'Cantología’ suya saldrá a luz muy pronto, editada por Juan Armando Epple, y es de esperar que entonces dichas letras hayan de entrar de pleno en el cauce de la poesía chilena de los últimos treinta años. Desgraciadamente su obra poética no cantada (también extensa) jamás se ha recopilado en libro hasta ahora, de modo que esta nueva obra suya -escrita enteramente en verso libre- resulta ser su primer poemario en salir a la calle (dentro o fuera de su país natal).
Su compleja red de referencias intertextuales lo relaciona no sólo a crónicas mayences como el Memorial de Sololá, la Relación de las cosas de Yucatán de Fray Diego de Landa y la Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas, sino también a las descripciones y evocaciones de varios arqueólogos y de los historiadores del arte mexicano, así como a otras fuentes de tipos tan distintos como lo son El espejo enterrado de Carlos Fuentes, el gran Canto general de Pablo Neruda -cuyos ecos salen intencionadamente casi doquier se mire-, el idioma popular de los "corridos zapatistas" mexicanos y la transparencia retórica de las cartas abiertas del “Subcomandante Marcos”.
El modo en que Patricio Manns se encara con todos los hechos narrados y representados en su Memorial es a la vez sutil y muy complejo: difícil de comprender y de apreciar a fondo sin pensar no sólo en sus propias obras anteriores sino en otras dos series de antecedentes importantes, por una parte los datos "circunstanciales" de su propia vida (para todo lo que se refiere a sus preocupaciones recurrentes, su visión de la materia y su peculiar enfoque, tanto en este Memorial como en sus novelas y canciones) y por la otra los antecedentes "textuales": la "intertextualidad" tan querida de los críticos hoy día juega un insigne papel en el tejido formal y conceptual de esta 'Breve historia de las diecisiete etnias que conforman el pueblo Maya desde el siglo XV hasta la nueva epopeya del Subcomandante Marcos (gesta heroica cuyo desenlace se nos oculta todavía en la oscuridad de un porvenir imprevisible pero amenazante).
Violento, profundo, de raigambre tan férrea como aquella del "Arbol del pueblo' en el Canto general Nerudiano, este Memorial presenta una especie de documental en que se nos evocan y resumen todos los pesares (y algunas de las glorias) del pueblo maya desde la llegada de los conquistadores hasta la rebelión actual, y su subtítulo de "Breve historia" es una referencia directa, apta y bien pensada a la Brevísima relación de Fray Bartolomé, cuya tristísima visión subyace e informa casi cada página de este Memorial que sirve para poner su
desastrosa crónica al día. Pero su título de Memorial se debe a otro precedente que también se está poniendo al día aquí, o sea el famoso texto titulado Memorial de Sololá: crónica maya en que se narran los 'Anales de los Cakchiqueles y Título de los señores de Totonicapán" hasta la llegada de los conquistadores españoles, la cual sirve de punto de arranque para esta nueva serie de "anales" que alcanza hasta la crisis que sigue irresuelto todavía.
En cuanto a lo personal de su visión, es indispensable recordar que Patricio Manns procede del sur de Chile, nacido -en 1937- al pie de las murallas del Fuerte de Nacimiento y "en la mismísima puerta de la Frontera", como ha dicho Epple. (9) Tal como en el caso de Neruda, este nacimiento en el sur tendría una influencia muy directa sobre casi toda su obra. En las palabras de Epple: "El sur está presente en Patricio Manns a la vez como herencia y como deuda. La Frontera le enseñó el arte de modificar los horizontes, de transgredir los cánones para ampliar la utopía del canto y la palabra. Y le despertó una vocación de arraigo a la vez fiel e iconoclasta, umbilical y crítica, al territorio verdaderamente nativo: ese país que sigue siendo un sueño, una promesa que debe reformularse, refundarse, día por día."(10) Pero, igual que en el caso de Neruda, esta 'vocación de arraigo' al territorio "verdaderamente nativo" se le convertiría en una identificación con la esencia de lo autóctono en todo Hispanoamérica, traduciéndose en una especial simpatía por las culturas "nativas" del otro cabo de dicho espacio continental.
Recordemos lo dicho por Neruda en “Algo sobre mi vida y poesía” acerca de la génesis del Canto general: "Muy pronto me sentí complicado, porque las raíces de todos los chilenos se extendían debajo de la tierra... Lautaro se em-parentaba con Cuauhtémoc. La alfarería de Oaxaca tenía el mismo fulgor negro de las gredas de Chillán.' Tal como Neruda se encontró atraído por lo autóctono de México y cautivado por su “muchedumbre de pueblos" que "guardaban el porvenir de las cosechas, / trenzaban el fulgor de la pluma" y 'expresaban la luz del mundo" en sus 'enredaderas textiles', así como por los mayas cuyos trabajos "iban haciendo / la simetría del panal / en [, su] ciudadela amarilla", " Patricio Manns se halla atraído y amarrado por "las diecisiete etnias" que conforman aquel pueblo Maya, identificándose a maravilla y de pleno con todo su triste destino habido y por venir gracias a esta oculta red de raíces que se extiende "por debajo de la tierra" entre Chile y México.
"Yo estoy aquí para contar la historia' nos dijo Neruda en "Amor América' (primer poema de "la lámpara en la tierra"), pero todos sabemos que Neruda la cuenta de un modo muy sui generis, y Manns se le parece mucho en su visión poética de las supuestas 'realidades' de una 'historia' que queda mitificada y manipulada en busca de aquella verdad superior, de modo que las mentiras aparentes de la ficción, simultánea, ocultan y translucen su mensaje ulterior. En este mensaje se manifiestan todos las inquietudes indígenas del "Período del Quinto Centenario", comunicadas al lector sutilmente reforzadas por la orquestación del texto poético a base de complejas redes de imágenes y alusiones, todas ellos hechas palabra en frases de rítmicas cadencias -y rupturas de cadencias- que nos impactan a maravilla, de modo que las sonoridades de sus versos tajantes se nos van hundiendo en la carne como otros tantos machetazos que nos dejan sangrando.
'He aquí la angustia del misterio,
he aquí la puerta de la historia sombría,
descrita por el misterio de la poesía
y vetada por la razón en cautiverio.'
Final del primer poema del
'Ritual de las piedras pensantes'
1° parte del Memorial de Bonampak)
Manns se adentra en la narración de esta historia sombría de un modo muy sutil en el que se confunden el Mito y la Historia en una misma visión panorámica -que nos recuerda a veces el Canto general y a veces el Homenaje a los indios americanos de Ernesto Cardenal-, combinando sonora y muy solemnemente los hechos ocurridos en realidad de verdad (según la expresión tan querida de los teóricos del Siglo de Oro), con aquellos que han sido verosímilmente inventados por el poeta: procedimiento que no deja de tener cierto parentesco con aquel del realismo mágico de García Márquez, siempre que se tenga en cuenta que en el caso del poeta chileno el objeto de su 'invención' es descubrir - y luego comunicar- una 'verdad' que pueda trascender la realidad cotidiana (lo cual no siempre es cierto en el caso del novelista colombiano). Conviene recordar que antiguamente el verbo 'inventar' -que deriva del invenire del latín- conservaba todo la riqueza de su doble sentido etimológico de 'hallar' y 'fabricar': cara y cruz de la misma moneda, o doble filo de la misma espada.
Este modo de proceder es parejo a aquel que empleara Manns en su trilogía de 'actas' - las de Marusia, las del Alto Bío-Bío y los de Muerteputa- y bien pudiera decirse de este Memorial más o menos lo que Manns dijo de ellos a Juan Armando Epple:
“Actas”, para mí, significa documento, constatación, archivo de conservación de materiales históricos. Narro, novela entonces, pero cuido que este novelar se revista de elementos y nombres reales de tal manera que el todo parezca sugerir no sólo una novela, no apenas una forma de la ficción, sino un documento [que] parece hablar de hechos que tuvieron lugar. En algunos casos, como la matanza de Marusia' -cuya acción transcurre en la pampa salitrera del Norte Grande a fines de 1924 y comienzos de 1925-, "su realidad es evidente. En otros, como los avatares de Muerteputa, su realidad es posible", y entonces lo que se produce resulta ser "una modificación, una afinación y una apertura del concepto. Si ciertos hechos no han tenido lugar, esto es, no me constan, surgen sin embargo aquí y allá al interior del libro para completar su estructura y su coherencia; procuro que se fundan con la realidad, que se parezcan a la realidad, aviven la impresión de surgir efectivamente de ella... Al novelar uno pretende que miente en relación al tiempo, en relación al espacio, en relación al entorno geográfico e histórico, pero debajo de cada mentira sólo se extiende la realidad porque la ficción es solamente 'una realidad más o menos deformada por el narrador..." [las cursivos son mías]."
Este pasaje memorable se puede aplicar -casi frase por frase- al modo de proceder del poeta en su Memorial de Bonampak: un "documento" igualmente contestatario", fabricado con alta seriedad a base de verdades 'reales' e 'imaginadas' debajo de cuyas mentiras siempre 'se extiende la realidad".
Al centro de este documento está la figura enigmática de 'José Tum de Bonampak', personaje arquetípico y duradero, que muere y renace repetidas veces, cuya voz es a la vez la del poeta elegíaco que lamentó las destrucciones de "las diecisiete etnias" y la del profeta -voz triste, clarividente y llena de indignación- que nos predice las glorias y las nuevas tragedias que están en el futuro de su pueblo. Se presenta al comienzo del primer poema, diciendo
Debo decir que he sido tantas veces
un hombre viejo como el mundo,
que voy y vengo de la muerte como otros
van y vienen de/ mercado...
Su nombre es auténtico: Patricio Manns lo encontró en una tumba de Akumal (cuyo José Tum fue "un pionero maya" -como me dice Manns- y primer poblador de aquel pueblo en las décadas iniciales del siglo veinte). Lo apropió quizás sobre todo por razón de su sonoridad: no sólo el nombre recurre, pues el vocablo 'Tum" también se emplea aparte como un "punto final" que marca los fines de un parlamento (o como el tambor que marca los cambios de dirección en las danzas primitivas) retumbando una y otra vez con el sordo golpe de algún bombo nortino, enfatizando todos los momentos más significantes del relato con sus calculadas repeticiones.
Manns trasladó su José Tum del pueblo de Akumal que está en Quintana Roo y no tiene ruina alguna (siendo, hoy día, un mero complejo turístico) al lugar arqueológico de Bonampak en Chiapas -"muy próximo de la Yungla de Lacandón, ombligo geográfico del Zapatismo' (como me cuenta Patricio en una carta)-, los murales de cuyo complejo de recintos religiosos remontan al siglo VIII d. C. y constituyen uno de los monumentos arqueológicos más significativos de toda Centroamérica. Dichos murales son una de las fuentes principales de la iconografía maya del poema, reforzados por los datos tomados de los bajorrelieves de las enormes 'piedras pensantes" que Manns pudo conocer en los grandes templos del Nuevo Imperio maya en el Yucatán (construidos después de la llegada de los toltecas, que transformaron la cultura clásica luego del abandono de los viejos centros rituales de la selva y la montaña).
Según A. Villagra Caleti, el edificio de los murales estaría enteramente dedicado a conmemorar alguna gran victoria, representando las preparaciones para la guerra y la elección de los jefes en el primer recinto, las escenas hermanados de la batalla y el triunfo en el segundo, y, una gran danza (celebrado o para solicitar la victoria, o quizás para dar gracias por ella a los dioses) en el tercero. (14) El secreto de su existencia fue guardado durante muchos siglos por los lacandones, permaneciendo totalmente desconocido a la arqueología hasta que uno de los voceros lacandones llamado Kayom lo reveló a Carlos Frey (un joven mexicano que había convivido con su tribu, aprendiendo su idioma y amistándose con ellos) en 1946. (15)
Aunque Bonampak no sea el primer ejemplo del muralismo maya (éste sería el de Uaxactún, anterior al año 633, mientras los murales de Bonampak son coetáneos de la Estela 1 de Bonampak, fechada en 785), (16) sus murales son sin duda alguna los más impresionantes. Para recibir el pleno golpe de sus secretos es obvio que hay que haberlos contemplado en la selva misma, en donde todo el ambiente refuerza su impacto, pero estos murales también pueden apreciarse -hasta cierto punto- no sólo en los libros sino de un modo bastante más eficaz sin salirse de la capital mexicana gracias a las copias que hoy día adornan una réplica del interior del templo, situada en el Museo de Antropología: en verdad casi diríase que su colorido puede apreciarse mejor aquí que en el original, con 'El color sepia de los cuerpos, el verde de los penachos, los amarillos, blancos y rojos de los atuendos, tratados en planos sin matices ni claroscuro, [que] se destacan vivamente sobre los fondos naranjos que sugieren el interior de algún recinto, o sobre un azul brillante que da la idea perfecta de un soleado exterior ... (17)
Este centro ceremonial, compuesto de nueve estructuras y varias estelas, recibió el nombre de 'Bonampak" -'Paredes Pintados' en maya- del arqueólogo norteamericano Sylvanus Morley, en conmemoración de su edificio más importante. Sus tres recintos abrigan la serie de cuatro escenas pintados a todo color, alabadas por Morley sobre todo por su alto grado de naturalismo, el que dista mucho de la rigidez del arte egipcio o mesopotámico y hasta sobrepasa la verosimilitud de toda la pintura europea anterior a Giotto: los rostros de muchos participantes son reconocibles de una escena en otra, a pesar de sus cambios de expresión entre la tranquilidad de los preparativos, la ferocidad de la batalla y la sobria frialdad manifestada durante el sacrificio de los cautivos. Los participantes no muestran ni una dignidad autoconsciente en los nobles ni un servilismo en las clases bajas, a pesar de la notable distinción entre el atuendo de éstos y aquéllos, representado en ambos casos con una minuciosidad admirable que las hace una fuente imprescindible para profundizar nuestro conocimiento de la vida de los mayas. (18)
Todas sus cuatro escenas han contribuido con importantes detalles a las descripciones del Memorial de Patricio Manns, desde la gran procesión con músicos y bailarines y un séquito real (en que la servidumbre iza sus abanicos y mirasoles, mientras sus superiores conversan animadamente) hasta los detalles de la batalla y de triunfo, en que los guerreros victoriosos se yerguen en lo alto de una escalinata en cuyos peldaños se extienden -bajo guardia- tristes prisioneros desnudos aguardando el sacrificio. En el poema de Manns, tal como en los murales, "los personajes principales son los hombres. Los hombres más que los dioses... Hombres de todos las jerarquías sociales, ... tratados... con la misma perfección, con el mismo amor por las formas del cuerpo y del rostro en los plebeyos que en los nobles... los señores y los sacerdotes... ricamente aderezados; ... los prisioneros y esclavos casi desnudos, mostrando la belleza de sus cuerpos oscuros en una genial síntesis monocroma perfilada por la línea sensual de sus siluetas."(19)
El José Tum de Manns, mudado del Akumal del s. XX al Bonampak del s. VIII, no sólo sirve para encarnar la continuidad de "los hombres... en el espacio y en el tiempo" sino que también asume las funciones novelísticas de un narrador omnisciente, elevándose muy pronto desde la mera realidad al nivel de una figura arquetípica dotada de todas las características de un héroe mitológico que muere repetidas veces durante el curso del poema, renaciendo cada vez que le necesita su pueblo, de modo que su testimonio termina abarcando todos los cinco siglos del Memorial. Es él quien repite la dura "predicción de Ah Cambal" en el quinto poema: texto profético atribuido a un Chilam -literalmente "El que es boca"- y registrado en fuentes históricas que Manns ha sabido explotar en una especie de collage, reorganizándolos y versificándolas sistemáticamente para extraer de sus textos originales un poderoso ritmo poético: procedimiento que recuerda aquel de Ezra Pound en sus Cantos, o aquel de Ernesto Cardenal en los poemas mayas de su Homenaje o los indios americanos.
Baste como ejemplo de la transformación poética de tales datos este fragmento de una lista de barbaridades contenido en el octavo poema ("Narración de otras heridas y otras muertes") que cuenta cómo un conquistador de la segunda generación volvió al territorio anteriormente atacado por su progenitor para perpetrar en él una nueva serie de atrocidades:
-Venía -dijo José Tum- a levantar venganza
contra los que ahuyentaron a su padre,
los que abrieron en el pecho de sus muchos guerreros
un manantial con largos flechas pardas...
-Venía -dijo- a escarbarnos el vientre
con sus alabardas, a agujerearnos la piel
con la granizada de sus arcabuces,
a tomar posesión de nuestra tierra,
a tomar posesión de nuestras aguas,
o tomar posesión de nuestros templos,
a violar el silencio de las duras pirámides
con el grito que erige lo tortura...
Comenzó por quitarles la vida o los Yobain
encerrándoles en una gran morada
y prendiéndoles fuego hasta
convertirlos en pálido ceniza,
ceniza que flotaba atándose a los vientos,
polvo y polvo y más polvo,
un blanco polvo muerto.
-Y luego refinó sus costumbres bestiales,
modificó sus hábitos de civilizador, su instinto
de matanza, haciendo coger o cien mujeres,
que ordenó colgar de cien árboles, y ordenó
que colgaron de los pies de cada una
el hijo de cada una,
pareciendo el conjunto de los cuerpos colgados,
de lejos y de cerca,
un racimo espectral y silencioso,
apenas conmovido por el viento que venía de/ mar.
Como ya se puede constatar en la segunda de estas cuatro estrofas una de las formulas más poderosas que Manns ha pedido prestado al Canto general es la de la 'enumeración caótica' tan característica de la poesía de Neruda: figura retórica cuyas unidades se van acumulando en paralelo (pero con ligeras variaciones rítmicas) en su progresión hacia un clímax impactante. Hay un caso ejemplar del manejo de esta técnica nerudiana en el siguiente pasaje del segundo poema, la "Biografía de José Tum de Bonampak":
... José Tum de Bonampak
atravesó la selva detrás de su machete,
devoró cocodrilos, venció
en el grito al pájaro quetzal,
cabalgó jaguares de piedra y jaguares de
hueso, garras, dientes motivados,
restauró los caminos invisibles, se acurrucó
en el borde de podridos manglares,
bebió lo sangre de cenotes muertos,
aprendió la sintaxis del pasado...
[hasta que]
meditando el enigma de¡ tiempo ya gastado,
descifró como pudo el cabrillear
de tanta herida abierta.
Versos que recuerdan vivamente la enumeración de "la educación de¡ cacique" (el noveno poema de "los libertadores" y el segundo dedicado al jefe araucano Lautaro):
Se preparó como una largo lanza.
Acostumbró los pies en la cascada.
Educó la cabeza en las espinas.
Ejecutó las pruebas del guanaco.
Arañó los secretos del peñasco.
Entretuvo los pétalos del fuego...
Leyó las agresiones de la noche.
Sostuvo los derrumbes del azufre...
Sólo entonces fue digno de su pueblo.
Basta el mero aspecto tipográfico de los dos extractos para mostrar la mayor libertad rítmica del Memorial frente al Canto general, mientras los versos cabalgó jaguares de piedra y jaguares de / hueso, garras, dientes motivados" nos remiten al concepto parecido del 'Ahora son reales los animales / que estaban estilizados en los frescos" del poema "las ciudades perdidas" de Cardenal (el primer poema del Homenaje a los indios americanos en escribirse, cuando el poeta nicaragüense estaba estudiando para el sacerdocio con los frailes benedictinos en Cuernavaca en 1960). (20) En ésta la decadencia maya se ejemplifica diciendo que "los príncipes [ahora] venden tinajas en los mercados", idea traducida en las frases de José Tum (reiteradas varias veces con ligeras variaciones)
-En aquel tiempo alzábamos pirámides,
pos hoy techamos meramente chozas, tum.
Los poemas mayas del Homenaje de Ernesto Cardenal le muestran sobremanera preocupado no sólo por tales cambios de fortuna sino por la ciclicidad del tiempo en el sistema maya, dividido en katunes -o sea períodos de 260 años cuyo contenido se repetiría cada vez que volviera a salir inexorablemente otro katún del mismo nombre, porque
Adoraban el tiempo, ese misterioso fluir
y fluir del tiempo.
El tiempo era sagrado. Los días eran dioses.
Pasado y futuro están confundidos en sus cantos.
Contaban el Pasado y el futuro con los mismos katunes,
porque creían que el tiempo se repite
como veían repetirse las rotaciones de los astros.
('Las ciudades perdidas")
De ahí que en un poema como 'Katún 11 Ahau" los desastres de la conquista española se repiten dos katunes más tarde en la tiranía de Somoza, pero se sabe que necesariamente habrá de pasar "el katún de los Hombres Crueles" y que "El Katún del Arbol de la vida será establecido': o sea que la mera presencia del desastre debe ser tomada como señal de la inevitabilidad de un cambio que habrá de mejorar la situación actual." (21) Cardenal, muy estudioso de todo lo que tiene que ver con las creencias de los pueblos, indígenas, se preocupa mucho más que Manns por observar todos los detalles de la cosmogonía y astronomía de los mayas, pero el poeta chileno está igualmente preocupado por el eterno retorno, preguntándose (en el título de la 5' Parte) '¿La Historia es un pasado o un presente?'.
Decía José Tum de Bonampak:
-La historia es un espíritu y un cuerpo
que puede reencarnarse por sí misma,
mojarse en sus aguas, beber su propia sangre,
y nadar en un río que no será jamás idéntico,
aunque corra por idéntico lecho...
-Por eso, adulterando los espejos,
hay muchos machacando con que la Historia se repite,
... y alguno, todavía,
que la Historia es una profecía del pasado.
-Pero no: la Historia vuelve al lugar del crimen
con su cuerpo alargándose siempre
en pos de los sucesos...
ya que en caso contrarío, en su piel
cuajado de intrincados jeroglíficos,
quedaría un agujero más grande
que la boca del bostezante...
(Poema XVIII: 'De la historia')
En el transcurso épico-trágico de los cinco tristes siglos que nos llevaron hasta la nefasta celebración del Quinto Centenario se destacan dos grandes episodios en el Memorial de Bonampak: episodios asociados con las dos máximas figuras humanas nombradas en la obra, o sea la venida del Emiliano Zapata original y aquella de su casi reencarnación actual, el Subcomandante Marcos del EZLN. Mientras el José Tum de Bonampak es una figura sobrehumana y netamente mítica, éstos no sobrepasan la humanidad aunque devengan 'superhombres' (casi nietschianos) en su heroicidad.
En el transcurso épico-trágico de los cinco tristes siglos que nos llevaron hasta la nefasta celebración del Quinto Centenario se destacan dos grandes episodios en el Memorial de Bonampak: episodios asociados con las dos máximas figuras humanas nombradas en la obra, o sea la venida del Emiliano Zapata original y aquella de su casi reencarnación actual , el Subcomandante Marcos del EZLN. Mientras el José Tum de Bonampak es una figura sobrehumana y netamente mítica , éstos no sobrepasan la humanidad aunque devengan “superhombres” (casi nietschianos) en su heroicidad.
Difieren notablemente entre sí, pues Emiliano Zapata -"El huracán Zapata" del título de la 3' Parte- ya se ha convertido en leyenda cuando José Tum lo introduce en el noveno poema, titulado “Los ojos, el caballo, la memoria, un legado”:
Y dijo José Tum de Bonampak:
-Estas cuatro palabras encierran a Emiliano
Zapata, lo conjugan entero a través
de sus significantes, con ellos es posible
rescatarlo del tiempo,
de la muerte, del pasado, y traerlo
fulgurando hasta el hoy de su pueblo mordido
por la esencia soez del cacicazgo.
En este punto, José Tum se dirige directamente al poeta (y a su esposa, que estaba a su lado sobre el terreno a comienzos de 1994 y quien le acompañó en su viaje poético-testimonial) tal como lo hace en diversos momentos claves cuando conviene que el cronista-poeta haga un 'acto de presencia' en la narración:
-Alejandra, Patricio: si pasan
por Morelos, miren a los ojos
del hombre, de la mujer, del niño de Morelos:
verán aquellos ojos llenos de humo
húmeda niebla,vapor de tanto peso
como pesa la historia de su gente.
Con la frase "si pasan por Morelos" se entra en una nueva fase de la intertextualidad: hasta aquí los cronistas, los testimonios mayas -lo que Miguel León Portilla llamara El reverso de la conquista en su maravillosa antología de textos aztecas, mayas y quechuas (México, 1964)-, los informes de los arqueólogos, Carlos Fuentes... Pero ahora se empieza a minar otra veta mucho más popular de la tradición mexicana: aquel de los viejos corridos zapatistas que fomentaron la evolución de la leyenda de Zapata décadas atrás. De ahí el "Así fueron los ojos de Emiliano", de ahí el:
-Alejandra, Patricio: si pasan por Morelos
alguno de estos días, esperen
hasta la noche de Morelos
y miren hacia el monte:
escucharon los cascos de un caballo visible,
un potro blanco que despeina sus crines,
que los sacude untando el vientre de la estrella
más próxima de todas...
Esto viene de los corridos, pero le llega a Patricio (y aquí se le reconoce en toda su 'modernidad' pues Patricio no es mexicano, y sus primeras impresiones de lo mexicano tienen que haber sido las musicales y las fílmicas) mediatizado -si se me permite la palabra- por la experiencia del Viva Zapata de Elia Kazán, en que los ojos de Emiliano fueron los de Marlon Brando y que termina con el potro sacudiendo sus crines en la sierra al son de la música mariachi del archiconocido y melancólico "Corrido de la Muerte de Emiliano Zapata'.
Cuando ya pasamos a "la memoria' y "el legado" de éste, las dos corrientes autóctonas se funden, pues los atributos del héroe son casi los mismos de los chilanes de los pueblos mayas (resumidos, p.e., al final del 'Katún 11 Ahau" de Cardenal). Zapata se convierte en el buen legislador de sabiduría salomónica:
-La gente de Morelos
continúa escuchándolo, te permite
regimentar sus deberes, dirimir desacuerdos,
estatuir un código social,
resolver las cuestiones de derecho,
establecer el calendario mágico
que hace fácil la siembra y fruta¡
la cosecho y fugitivo el hambre
y comunal el pan...
y solidario y fuerte la
amistad de los hombres.
De ahí que la 'gente de Morelos' haya terminado por no creer más en la noche 'porque / Emiliano Zapata trajo la luz del día, / y la obligó a quedarse para siempre / ondulando en el cielo de Morelos.'
La gesta de Zapata sigue durante tres largos poemas más, hasta que le asesinan en "la mortuoria Hacienda Chinameca', pero con su muerte la narraci6n de Manns sugiere alguna especie de identificación con otra figura histórica ya hecha leyenda en el panteón de la izquierda latinoamericana, pues ¿quién puede dejar de pensar en Ernesto 'Che' Guevara cuando el cadáver de Zapata echa 'las últimos gotas de sangre que le iban / quedando, y fue iluminado / y fue fotografiado, para / que a nadie le cupiera dudas / que estaba terminantemente muerto'? Sólo que las fotos del Che muerto, en que su rostro mostró tal parentesco con el de los Cristos descendidos de la cruz, terminaron por lanzarle a la inmortalidad en cuanto el Cristo muerto implica su resurrección y la redenci6n de los fieles, y otro tal le sucedió al Che -como a Emiliano- en la leyenda.
La otra figura heroica del Memorial, el Subcomandante Marcos, viene al socorro no ya de la gente de Morelos sino del pueblo maya en Chiapas, setenta-y-cinco años después de la muerte de Emiliano. En el período que intervino entre la tragedia de la Hacienda Chinameca 'el diez de abril de mil y novecientos / diecinueve' y el alzamiento del Ejército Zapatista de liberación Nacional en una noche que iba
ungiéndose de estrellas,
entre el 31 de diciembre y el 1' de enero,
como un puente que une los dos años,
habían seguido, sobre todo en tierras de indios, los atropellos acostumbrados de los políticos y los hacendados y sus secuaces: atropellos narrados por José Tum en la 4° Parte del Memorial -la "Historia del silencio"- con igual vigor que aquellos de los conquistadores y del caciquismo criollo (con flechazos de sarcasmo en contra del PRI y de la 'institucionalización no de los buenos frutos de la revolución mexicana sino de los abusos de siempre, con tan sólo un cambio en los nombres de los tiránicos pudientes).
Al Subcomandante Marcos José Tum le identifica sin ambages con su predecesor: la 59 Parte -"¿La Historia es un pasado o un presente?"- empieza con el Poema XIV "Vuelve Zapata'. Pero esta vez, a pesar de que las descripciones de la narración pueden seguir en la misma vena que antes, el personaje central ya puede hablar por sí mismo: no existe hispanoamericano alguno que haya podido leer los periódicos durante 1994 sin apasionarse por la nueva retórica del propio Subcomandante, que parece haber redescubierto el modo de hablar por, para y con su pueblo a todos los niveles del discurso político-social en sus cartas casi semanales que tanto Patricio y Alejandra como miles de otros fueron siguiendo en los diarios del Continente (o de España, pues los lectores europeos como el presente prologuista los acogieron a través de las columnas de ABC o El País). Ahora se pueden leer reunidas, recopiladas en el tomo Documentos y comunicados publicados por el EZLN (Editorial Era, México, 1994), pero el irlas leyendo 'por entregas' fue una experiencia apasionante y espeluznante, y Manns ha hecho bien en aprovecharse de aquella retórica muy directamente, poetizándola un poco (sobre todo en lo rítmico, aprovechándose de la división en versos para abreviar algunas partes con tijeras y agregar de vez en cuando colorido adicional en la imaginaría de su texto).
Como indica el hispanoamericanista mexicano Juan Pellicer -. Sobrino del poeta Carlos y actualmente profesor docente en la Universidad de Oslo- Marcos ha sido aclamado por Régis Debray como "el mejor escritor latinoamericano de nuestros días, el más modernista, el más libre y el de mayor repercusión' (véase el diario francés Le Monde del 23 de Marzo de 1995): ahí hay algo de exageración pero también más que una pizca de verdad. Pellicer empieza su análisis de la gravedad y la gracia en el discurso del subcomandonte así: "Líder insurgente y hombre de letras -recuerda algo al libertador y al Che, y algo más a Martí-, Marcos revela con las armas y la literatura [el subrayado es mío] la existencia de un mundo despreciado olvidado y enterrado vivo: el mundo de los indios que hay en México."(22)
Pellicer ha sabido analizar a maravilla el aspecto plurigenérico de las cartas del subcomandante, con su sutil empleo de la burla y de la ironía (p.e. en los resúmenes paródicos que preceden algunos textos suyos siguiendo la manera del Quijote) y su modo de registrar la visión indígena de la realidad encauzándola en un discurso político que obra a varios niveles. En el Memorial de Patricio tanto la gravedad como la gracia de Marcos se transmutan en poesía, pero con mengua del elemento burlesco a favor de la mayor poetización de la realidad.
Al mismo tiempo la retórica de Marcos agrega una nueva dimensión al discurso mannsiano, p.e. en el primer poema de la 62 Parte -titulada "El radiante estupor de las certezas"- que se llama muy sencillamente "Primer discurso de Marcos en la Selva lacandona" (Poema XVII) y que viene a ser una adaptación muy directa del texto original, tal como las de los cronistas en el Homenaje a los indios americanos o El estrecho dudoso de Ernesto Cardenal, o las de múltiples fuentes históricas del Canto general nerudiano. Y cuando llegamos al final del nuevo ciclo, el último poema, 'Para un final abierto" (Poema XXII), ya no es una refundición de un texto del subcomandante sino una imitación mannsiana de su estilo que sirve para redondear el argumento de su obra con sabiduría y con dignidad.
Para terminar, hay que reflejar muy brevemente -sobre la transformación de los Grandes Hombres en héroes en este Memorial: mientras el José Tum inventado deviene un narrador omnisciente arquetípico que se yergue sobre la totalidad de sus discursos narrativas como Figura Mítica, tanto el Subcomandante Marcos como Emiliano Zapata ingresan al mundo de la mitología colectiva muy de otro modo. Tales 'hombres [se ven] convertidos en leyenda cuyo ejemplo luminoso e imperecedero permanece para siempre en las masas revolucionarias" (como dijo el comandante sandinista Carlos Núñez Téllez hablando de los mártires cantados en las canciones de lucha y esperanza de la revolución nicaragüense)(23) en el transcurso de un largo proceso de depuración y transmutación cuya alquimia les concede una inmortalidad muy funcional para con el futuro de sus pueblos.
Como dijera el cubano Ambrosio Fornet en su prólogo a la antología Poemas al Che (publicada en 1969, a los dos años de su muerte): 'El individuo y esto el Che lo sabía como pocos, es rebasado por su propia fuerza ejemplar [ya que] los pueblos crean incesantemente nuevos héroes a semejanza de los que caen y... éstos, por consiguiente, siguen ejerciendo su acción sobre la historia.' Su función es transcendental (y a veces transnacional) ya que "los pueblos que luchan por su liberación elaboran sus mitos con las hazañas de sus héroes y con esta pasión colectiva que se tiende entre el sacrificio y la esperanza. Encarnados en las masas, estos mitos suponen una responsabilidad ante la Historia y constituyen así una fuerza dinámica [los cursivos son mías] un elemento esencial en la transformación del mundo."(24)
¿Un elemento esencial en la transformación del mundo? pues sí: tal fue Emiliano Zapata en su tiempo (en realidad de verdad) y tal sigue siendo su mito para la nueva generación de zapatistas mayas, gracias a la gracia y la gravedad -y a la autosuficiencia de un líder ejemplar- del joven Subcomandonte Marcos, celebrado a maravilla en este Memorial de Bonampak:
es la sabiduría
de la piedra la que no se inventa: pasa
de mano en mano en dirección del tiempo,
el tiempo invertebrado la vértebra, le confiere
colores y corajes, (trasladándola) de tierras...
(Poema II)
Aquella "dirección del tiempo' (frase tomada directa e intencionadamente del Poema IX de las "Alturas de Macchu Picchu") es lo que 'vértebra' todo la “sabiduría de la piedra" y "va repitiendo / en su instante propicio / los hallazgos del día, de los años, del siglo" en esa "infinita cadena" (como dijo José Tum en la estrofa empleada como epígrafe de este prólogo).
Y ¿cuál es la misión del poeta celebratorio y elegíaco en la cadena? Creo que la último estrofa del poema nerudiano 'Significa sombras" lo dice de un modo verdaderamente magistral:
Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo tiempo, establecido y asegurado y ardiente testigo, cuidadosamente destruyéndose y preservándose incesantemente, evidentemente empeñado en su deber original.
Cuando Neruda escribió estos cuatro versos todavía estaba inmerso en el mundo caótico y ensimismado de su Residencia en la tierra pero su "deber original" seguiría siendo el mismo cuando se tuvo que convertir -bajo la presión de los hechos- en el "ardiente testigo" de "la sangre por las calles" en su España en el corazón. Y Patricio Manns ha cumplido muy noblemente con este mismo deber, funcionando como el "Establecido y asegurado y ardiente testigo" de su propio espacio y tiempo tanto ahora en México (ya casi en vísperas del nuevo milenio) como antes lo cumpliera en Chile en su función de cantautor.
Robert Pring-Mill*
University of Oxford
England.
NOTAS
(1) 'Cit. en Juan Armando Epple, Patricio Manns: Actas del cazador en movimiento (Santiago, Mosquito Editores, Colección Testimonio, 199l), v. pp. 137 y 139. Compuesta a partir de largas entrevistas grabados, esta especie de 'autobiografía literaria' de Manns es una fuente indispensable para el estudio de toda su obra citase en adelante como “Cazador”.
(2) Su obra más divulgada: tuvo mucho éxito cuando salió en España (Madrid, Ediciones Michay, 1985) y su traducción al ruso salió en una edición de 2.800.000 ejemplares (Moscú, Ed. 'Vokrugsveta', 1990). Actualmente se está preparando una versión inglesa.
(3) La revolución de la escuadra, Valparaíso, Ediciones Universitarios de Valparaíso (Colección El Rescate, 4), 1972, 160 pp.
(4) Violeta Parra, la guitarra indócil, 12 publicación en castellano Madrid, Ediciones Júcar (Colección 'Los juglares", 34) 1978. Salió un año antes en francés, en París, en les Editions du Cerf.
(5) Julio Huasi, 'Patricio Manns, Trovador Comprometido', Punto Final, Año 1, 19 Quincena de Septiembre 1966, v. pp. 20-2 1.
(6) Jan Fairley, La Nueva Canción Chilena, 1966-76 (tesis inédita, pero indispensable, presentada para el M. Phil. en Estudios latinoamericanos de la Universidad de Oxford, 1977), p. 62.
(7) Para su texto completo, v. Osvaldo Rodríguez Musso, La Nueva Canción Chilena: continuidad y reflejo (la Habana, 1988) pp. 178-187. Véanse también los capítulos 'El Sueño Americano que soñé Patricio Manns' y 'Desenredando un sueño: Conversación con Patricio Manns' en Osvaldo Rodríguez Musso, Cantores que reflexionan (Madrid, 1984) PP. 81-104.
(8) 'Los críticos literarios no suelen prestar atención alguna a tales textos, lo cual me parece un serio error, v. Robert Pring-Mill, 'Gracias a la vida': The Power and Poetry of Song (Queen Mary & Westfield College, Londres, 1990, 89 pp.) y 'Cantas-Canto-Cantemos': las canciones de lucha y esperanza como signos de reunión e identidad' (en Romonistisches Johrbuch, 38, 1983, pp. 318-354, reimpreso como folleto aparte en Oxford el año siguiente).
(9) "Cazador, p. 32.
(10) 'Cazador, p. 12.
(11) "Aurora, N' 1, julio de 1954, p. 13.
(12) "Citas de 'Los hombres', último poema del ciclo 'Lo lámpara en la tierra" que conforma el primer capítulo del Canto general.
(13) Cazador, p. 186.
(14) "Véase Paul Revet, Mayo Cities, Londres, 1966, p. 193-200 [trad. del texto francés de 1954.
(15)
"Alma Reed, The Ancient Post of Mexico, Londres, 1966: libro que contiene una de las mejores descripciones populares del contenido y significado de los murales, expresado en términos menos técnicos que aquellos de los informes oficiales de los diversos equipos arqueológicos que han trabajado largamente sobre el terreno, v. pp. 250-256.
(16) Revet, Mayo Cities, p. 193.
(17) Palabras de Orlando S. Suárez (el gran cronista y catalogador del muralismo en México) en su Inventario del muralismo mexicano, México, UNAM, 1972, p. 16.
(18) Sylvanus G. Morley, The Ancient Maya, 3° edición (revisada por George W, Brainerd) Stanford, 1965, pp 136 y 388-393.
(19) Ibid.
(20) Robert Pring-Mili, "Cardenal's Treatment of Amerindian Cultures in Homenaje a los indios americanos", en Renaissance and Modern Studies (University of Nottingham), 35, 1992, pp. 52-74 (v. p. 57).
(21) Véase Pring-Mill, ibid., y también 'Comunicación explícita e implícita en dos poemas de Ernesto Cardenal [v.g. 'Los ciudades perdidas' y 'katún 11 Ahau]', en Actos del Séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Romo, 1982, pp. 825-835.
(22) 'Juan Pellicer, 'La gravedad y la gracia: el discurso del subcomandante Marcos', comunicación leída en el reciente Simposio Nórdico sobre la Identidad latinoamericano y Española (Universidad de Lund, Suecia, 4-6 de mayo de 1995). Quisiera expresar mi agradecimiento al autor por su permiso para hacer uso de este texto (todavía inédito pero que espero ver impreso muy pronto en alguno parte).
(23) 'Carta del Cmdte. Carlos Núñez Téllez al Grupo Pancasán, reproducida en la carátula del IP Vamos haciendo la historia! (ENIGRAC, Managua, 1980): texto comentado extendidamente en Robert Pring-Mill, 'The roles of revolutionary song -a Nicaraguan assessment', Popular Music (Combridge, Inglaterra), 6/2, 1987, págs. 179-1 89, v. p. 1 87.
(24) [Ambrosio Fornet] prólogo anónimo a la antología Poemas al Che (La Habano, Instituto del Libro, 1969), p. ix.
* * *
Dr. Robert PRING-MILL*
Datos biográficos:
1924: Nacido en Inglaterra el 11 de septiembre
1930-39: Educado en España
1942-47: Servicio en el Ejército Británico (Birmania)
Titulos académicos:
1949: ...... Bachelor of Arts (Oxford University)
1954: ...... Master of Arts (Oxford University)
1957: Magister (Maioricensis Schola Lullistica)
1986: ...... Doctor of Letters (Oxford University)
Cargos académicos:
1951-88: Lecturer in Spanish (Oxford University)
1960-61: Leverhulme Research Fellow
1965-91: Fellow of St. Catherinels College (Oxford)
1988: . Fellow of de British Academy
1991: ...... Emeritus Fellow, St. Catherinels College
Honores y Premios:
1949: Arteaga Prize Essayist (Oxford University)
1956: Premi Pompeu Fabre (Catalunya)
1975: Premi "Ciutat de Palma" (Catalunya)
1989: Presidente del Décimo Congreso de Hispanistas Barcelona (España)
1990: Creu de Sant Jordi (Generalitat de Catalunya)
1990: Comendador de la orden de Isabel la Cat6lica
1991: Premi Catalónia (Barcelona)
1992: Premi Critica "Serra d'Orll de Recerca (Barcelona)
1992: Oficial de la Orden de Bernardo O'Higgins (Chile)
