La
caída inminente, historia subjetiva de la catástrofe
moderna en el Canto del macho anciano de Pablo de Rokha
Por Richard
Astudillo Olivares
La catástrofe
es el progreso, el progreso es la catástrofe
Walter Benjamin
SORPRESIVA BAJA
DE LA POBREZA PESE A LA CRISIS-PORVENIR DE CHILE ARREMETE CONTRA
SENSUAL TELESERIE-CONQUISTABA SEÑORAS Y LOLAS DE BUEN VER-ACUSAN
A BANCOS DE NO TRASPASAR BAJA DE INTERÉS-CHILE ENFRENTA GRAVES
PROBLEMAS PSIQUIÁTRICOS
Raúl Ruiz, Cofralandes, collage de periódicos
El extenso Canto del macho anciano (1961) de Pablo de Rokha,
texto calificado como uno de los "más personales y patéticos"
del poeta, reúne una serie de flujos escriturales que remecen
los estatutos de los que entendemos comúnmente por sujeto literario
o "yo" poético. El Canto postula la sincronía
entre la vitalidad de la memoria individual de un hablante, en sus
diversas versiones, y el tiempo de la praxis de un proyecto poético
sostenido en medio de un contexto político-económico
que modifica la producción de palabras y discursos. En esta
dinámica, observo
la búsqueda por situar la historia de la creación poética
dentro del devenir social, aspecto que se relaciona directamente con
la propiedad intertextual del Canto respecto a los hablantes
de la obra precedente del autor, como bien observa Nómez. El
canto articularía, desde esta perspectiva, la historicidad
del sujeto, su sexualidad, su trabajo (su poesía), su memoria,
no como permanencia sino como sostenido tránsito a través
de imágenes y temporalidades conflictuadas por la posición
estática del discurso en su presente, estación que coincide
con la inminente muerte y el establecimiento del Imperialismo norteamericano
mundial, dos inseparables caras de la catástrofe.
El macho anciano, construido a lo largo del texto, posee una heroicidad
deudora de la genealogía rural campesina, mundo mítico
o edad dorada de la provincia agraria que contrasta con el tiempo
apocalíptico del presente. Su linaje está copado por
una casta de ancianos trágicos "expulsados de los hogares
y las ciudades", instituciones sancionadoras de la improductividad
e infertilidad. El intento por posicionarse en la historia, por parte
del viejo, lo lleva a "narrar" desde el subjetivismo la
singularidad social del derrotado (explotado, alienado, expulsado,
asesinado), inusitada focalización propia de lo que Walter
Benjamin denomina "narración de la lucha de clases":
Hay que pasarle a la historia el cepillo
a contrapelo. La historia de la cultura como tal es suprimida: tiene
que ser integrada a la historia de la lucha de clases. Ejemplo de
representación histórica genuina: "A los póstumos"
(Poema de Brecht). Pretendemos de los póstumos no
la gratitud por nuestros triunfos, sino las remembranzas por nuestras
derrotas. Eso es consuelo: el único consuelo que puede haber
para quienes no tienen esperanza de consuelo (Benjamin 88)
Más allá del sujeto atormentado, el anciano constituye
la única voz que puede historizar la sostenida explotación
colonial de un continente, donde él mismo se ubica como objeto
desechado por el aparato productivo (literario, social). Su condición
"funeraria" no es únicamente fruto de su cercanía
con el "abismo existencial". El tono del viejo se corresponde
con la "remembranza de las derrotas" del proletariado. Su
"festividad" radica en evitar el tono solemne y aséptico
de la historia de los vencedores repleta de muertos y esclavos, cuerpos
que han sido ocultados por siglos de emblemas, efemérides y
fiestas patrias identitarias republicanas. Su escritura, como su corporalidad,
es la puesta en relieve del cataclismo humano de una sociedad "partida
en clases". Como afirma Benjamin, el funeral y la catástrofe
escenifican una crítica frente a la barbarie de la civilización
y el tiempo unidireccional de la modernidad. El "ángel
de la historia" que mira hacia atrás, cargando los cadáveres
y las banderas negras de las luchas pasadas, está presente
en el proyecto de realismo social y popular rokhiano.
La figura básica de la construcción temporal y sintáctica
de la historia de los derrotados en de Rokha, es la imagen, retórica
que interviene y atenta contra la linealidad del desarrollismo económico.
La imagen como afirma Nietzsche y Benjamin es el soporte de la aparición
de lo intempestivo en la historia, discurso dislocante que se resiste
a imitar la mirada consensuada de la oficialidad: cuando todos celebran
el triunfo de la modernidad, el anciano derrotado amarga la fiesta
social-demócrata con un último aliento:
La imagen del pretérito que relampaguea
en el ahora de su cognoscibilidad es, con arreglo a su determinación
ulterior, una imagen del recuerdo. Se asemeja a las imágenes
del propio pasado, que se le aparecen al hombre en el instante de
peligro. Estas imágenes vienen, como se sabe, de manera involuntaria.
La historia en sentido estricto, es, pues, una imagen surgida de
la remembranza involuntaria, una imagen que le sobreviene súbitamente
al sujeto de la historia en el instante de peligro (Benjamin
92)
El peligro en el Canto no se despliega por la carga de enfermedades
y dolencias físicas, sino por la compleja pervivencia de la
patología de la explotación en la historia. Debido a
esto, la memoria del anciano se llena de recuerdos fragmentarios que
evitan la relación ordenada de hechos y lugares. Si el tono
para narrar la historia de la caída debe distinguirse de la
historia burguesa, la forma de aproximación a las circunstancias
de la subjetividad proletaria deber ser del todo distinta a las representaciones
acostumbradas. El hablante opta en esta querella por: "el gran
lenguaje de imágenes inexorables, nacional-internacional, inaudito
y extraído del subterráneo universal" (de Rokha
43). La repetida mención al cementerio terrenal tematiza la
situación de los asesinados que emergen en el texto pronosticando
la utópica venganza. Lo telúrico de los versos, con
abundantes derrumbes, fosos, fosas, abismos, acantilados, fuego, sombras,
terremotos, erosiones, huracanes, temporales, gusanos, alcantarillados,
cadáveres y basurales con los más variados objetos,
marca la crisis interna de la historia de la modernidad tras las "nuevas
fachadas" del orden moderno "feudal". A la adopción
de la imagen como figura corresponde una sintaxis de la acumulación
y el desorden:
Las atribuciones del historiador dependen
de su conciencia agudizada de la crisis en que ha caído,
en cada caso, el sujeto de la historia. Este sujeto no es ¡de
ninguna manera! un sujeto trascendental, sino de la clase oprimida
que lucha en su situación más expuesta . . . Al recuerdo
involuntario no se le presenta jamás -y esto lo diferencia
del arbitrario- un decurso, sino solamente una imagen. (De ahí
el "desorden" como el espacio de imágenes de la
involuntaria remembranza) (Benjamin 93)
La memoria articulada por recuerdos no tiene orden ni decurso en
de Rokha. El hablante del Canto opta por mirar hacia el pasado
porque el mismo presente de la caída está revestido
de la acumulación de imágenes, objetos y discursos apocalípticos
(una de las características del hablante rokhiano): "todo
lo miramos en pasado y el pasado, el pasado, es el porvenir de los
desengañados y los túmulos" (de Rokha 29). La misma
historia es concebida como acumulación de recuerdos dirigidos
no por la simple arbitrariedad sino por la superposición de
despojos "actuales" analogables a los del pasado: "Nuestros
viejos sueños de antaño / son llanto usado y candelabros
de espantajos / valores de orden y categorías sin vivencia"
(de Rokha 29). Lo subjetivo se monta sobre un pasado inerte marcado
por cadáveres desprovistos de materialidad. El mismo recuerdo
reproduce el pulso de la historia. La única posibilidad que
cabe en el presente es reinstalar con insistencia la clausura de un
pasado criminal que el dogma del progreso no repara ni reconoce. De
ahí la insistencia del hablante por situar sus recuerdos en
una materialidad que sobrevive solo como palabra recordada y sueños
pasados que no poseen orden material salvo el lingüístico:
"Busco los musgos, las cosas usadas y estupefactas, lo pospretérito
y difícil, arado de pasado e infinitamente de olvido, polvoso
y mohoso como las panoplias de antaño, como las familias de
antaño, como las monedas de antaño" (de Rokha 24)
El anciano se presenta como general caído que comparte los
padecimientos del proletariado: "entiendo al proletario como
hijo y padre de esa gran fuerza concreta de todos los pueblos / que
empuja la historia con sudor heroico y terrible" (de Rokha 28).
Nuevamente la proyección de lo subterráneo en la escritura,
vuelve a constituir el vértice fundamental de la épica
de la catástrofe. La explotación es el cadáver
que carga a cuestas la modernidad, cadáver que comparte en
vida el reino del inframundo terrenal con todos los explotados de
la historia. El proletariado en cuanto fuerza subterránea recuerda
que el proyecto moderno no se concreta si se prescinde del yugo que
controla a la negada potencia de la economía.
Los recuerdos familiares del viejo aglutinan innumerables imágenes
de una tierra anárquica y rural (espacio presocrático
dionisíaco "donde se trillaba y traducía a Heráclito")
atravesada por forajidos, cuatreros, mujeres que montan caballos y
ladrones de montaña que portan armas y se enfrentan con altanería
a la posibilidad de la muerte. En otro flujo de su memoria el hablante
se reconoce como el adolescente y joven "borracho, bestial, lascivo
e iconoclasta" que fue, al que ahora solo resta convertirse en
carroña. El espacio añorado en esta vertiente es la
provincia campesina: "anhelo ya la antigua plaza de provincia
/ la lluvia como, naturaleza animada / la heroicidad vital del patriarca
(conductor de pueblos) que lo iguala al descubridor gobernador y fundador
de ciudades" (de Rokha 31). A pesar de todos estos simulacros,
el anciano reconoce el carácter intempestivo de la memoria:
"no va a retornar ninguno de los actos pasados o antepasados
que son el recuerdo de un recuerdo" (de Rokha 27), convencimiento
que hace de la propia "obra" una cripta de la ruina. En
última instancia el hablante sabe que sus recuerdos son construidos
por la fragilidad de su "narración" como meros hechos
subjetivos: "Viviendo del recuerdo, amamantándome del
recuerdo, el recuerdo me envuelve y al retornar a la gran soledad
de la adolescencia, / padre y abuelo, padre de innumerables familias,
/ rasguño los rescoldos, y la ceniza helada agranda la desesperación
/ en la que todos están muertos entre muertos" (de Rokha
25).
La caída de la historia en la modernidad se corresponde con
la pérdida de la actividad sexual del viejo: "Fallan las
glándulas / y el varón genital intimidado por el yo
rabioso, se recoge a la medida del abatimiento" (de Rokha 24).
La vida del anciano desde este apunte de intimidad coincide con la
ruina de sus deseos. Antes que un sujeto rebelde o un artista popular,
el viejo se afirma como sujeto deseante. Las constantes menciones
a la viuda, a la mujer perdida, tematizan el principio de una líbido
apagada que se acrecienta con la soledad y el abandono: "porque
es terrible seguirse a sí mismo cuando lo hicimos todo, lo
quisimos todo, lo pudimos todo y se nos quebraron las manos"
(de Rokha 25). La ausencia de vitalismo mueve la pulsión del
anciano desde su cuerpo al contexto social, espacio que anula la posibilidad
de la revolución, como si la falta de actividad sexual afectará
las energías para preparar, marchar, vociferar y levantarse
contra la injusticia y creer en la utopía. La explotación
económica sexual reaparece en la figura de una "existencia
que se arrastra como puta envejecida" que ya no puede ejercer
su oficio y en la dueña de casa que pierde su juventud sometida
al trabajo doméstico.
La muerte ocupa en el Canto la rigidez de un cuartel que uniforma
a los cadáveres en ejércitos de esqueletos. La lucha
por sobrevivir de la enfermedad, según el viejo, es una guerra
que logra destruir todas las banderas del conflicto social y político.
En cuanto célula de una clase, el hablante asume que la lucha
del proletariado y la suya propia están perdidas (presumiblemente)
de antemano. En su pugna vital se mueve "sabiendo que perderé
la guerra eterna" contra la muerte (como al épica del
narrador derrotado de Benjamin). La muerte es una instancia antiheroica
que hace dudar de todos los credos políticos y religiosos:
"de todo lo rojo y terrible de las empresas o las epopeyas o
las vivencias ecuménicas que justificarán la existencia
como peligro y como suicidio; un mito enorme, equivocado rupestre,
de rumiante fue el existir" (de Rokha 24). La autoafirmación
de esta versión del "yo", llega a la conclusión
de que la vida no es otra cosa que una cadena de repeticiones constantes
de muertes y desapariciones donde la explotación económica
solo es una parte de la omnipotencia de la muerte sobre lo fértil
y lo productivo. La propia vida funcionaría bajo los preceptos
de una producción capitalista.
El objeto final en la sucesión de recuerdos del anciano es
la escritura como empresa personal y el libro como producción
"artesanal". El texto poético deviene en materia,
peñasco que se suma a las ruinas acumuladas por la catástrofe.
La metáfora fundamental de las imágenes del Canto
es el libro como memoria individual que se colectiviza. El libro-objeto
constituye la expresión material del "mareo" incorpóreo
de lo vivido que no se ha perpetuado en el presente, permaneciendo
solo como ruina testimonial para la posteridad:
Como quien arroja un libro de botellas
tristes a la Mar-Océano
o una enorme piedra de humo echando sin embargo espanto a los
acantilados
.................. de la historia
o acaso un pájaro muerto que gotea llanto,
voy lanzando los peñascos inexorables del pretérito
contra la muralla negra
(de Rokha 23)
La literatura en el Canto es el documento que le permite a
la memoria recordar su ensoñación con lo imperecedero
y el choque con la materialidad finita. La poesía según
el anciano buscó el "autorretrato" de todo lo heroico
de la sociedad cuando los mismos objetos y sujetos narrados eran triturados
por la invariable destrucción histórica: "trompetas
botadas, botellas quebradas, banderas ajadas, ensangrentadas por el
martirio del trabajo mal pagado . . . / llorando estoy, botado, con
el badajo de la campana del corazón hecho pedazos, / entre
cabezas destronadas, trompetas enlutadas y cataclismos (de Rokha 27).
El proyecto poético fracasado en el texto, más allá
de la obvia cita biográfica se comprende y completa si se repara
en el espesor teórico de la propuesta de de Rokha. La poesía
alegre y triunfalista no da cuenta de los padecimientos históricos
del proletariado. La estética política del hablante
se funda, en consecuencia, en la imperfección de una empresa
malograda o "labor a medio terminar". Nietzsche respecto
al poeta imperfecto afirma:
Su obra no expresa nunca plenamente lo que
en suma debería expresar, lo que le gustaría haber
visto: parece que hubiese presentido una visión, nunca
la visión misma: pero en su alma permanece una sed inmensa
de esa visión, y de ella extrae su elocuencia no menos inmensa,
nacida del deseo y la avidez. Mediante ella, eleva a quien le escucha
por encima de su obra y de todas las "obras". . . Su gloria
se beneficia del hecho de no haber alcanzado realmente su meta
(Nietzsche 92)
En Nietzsche la escritura es un deseo que pretende la concreción
de un ideal que no llega materializarse en la historia. El deseo del
poeta imperfecto está puesto siempre fuera del texto. Al anciano
le repugna la estabilidad de la escritura porque no da cuenta del
conflicto social extratextual. La teorización de la imperfección:
"Del error de la vida nace la poesía" hace transitar
al texto literario "animadamente" como una extremidad más
del extremo vitalismo del hablante: "Tranqueo los pueblos rugiendo
libros, sudando libros, mordiendo libros y terrores contra un régimen
que asesina niños" (de Rokha 45).
La literatura en el Canto deviene en catástrofe del
mundo mítico perdido: "¿Para qué nos sirve
todo el arte de nuestras obras artísticas si hemos perdido
ese arte superior que es el arte de las fiestas? Antaño todas
las obras de arte se alzaban en la gran avenida de las fiestas de
la humanidad, como signos y movimientos conmemorativos de sus instantes
de máxima felicidad" (Nietzsche 103). La mitificación
del pasado festivo, en de Rokha como en el filósofo alemán,
son parte del argumento de condena a la institucionalidad moderna
y la laicización y pérdida de la religiosidad del arte
contemporáneo. La caída del arte es otra arista de la
ruina social: "cae la tarde en la literatura y no hicimos lo
que pudimos / cuando hicimos lo que quisimos con nuestro pellejo"
(de Rokha 26). La poesía que se suponía era la "tabla
de salvación" de la humanidad, es otra forma más
de alienación del sujeto que debe destruirse, apartarse del
mundo para dar cuenta de la catástrofe. Dentro del mismo campo
literario se viven las dinámicas propias de la industria capitalista
fascinada con los productos y novedades plausibles de ser explotadas
económicamente: "los nuevos estilos contra los viejos
estilos / arrastrándolos del infierno de los cabellos"
(de Rokha 29). La estética es parte de la historia del progreso;
en su lógica de la destrucción los productos literarios
deben morir para permitir el ingreso de lo nuevo a la vitrina. La
explotación del hombre deviene en angustia individual en el
proceso creador, ya que el artista popular no obtiene (como el obrero)
una justa paga o retribución por su trabajo (quizás
este es el momento de la obra de Rokha en que la autorreferencialidad
lo convierte en proletario): "amamantamos con fracasos que son
batallas completamente ganadas en literatura, contra literatura"
(de Rokha 30).
El entierro personal y de la historia en el "yo" poético
y sus plurales se asumen como materia de la catástrofe, acto
mesiánico que "somatiza" en el cuerpo físico
y escritural la enfermedad social. La poética del equívoco,
el error y el tiempo perdido, acelera la desconfianza en la escritura
de un hablante que "vive lo que escribe": "el hombre
que rompe su época y arrasándola, le da categoría
y régimen, / pero queda hecho pedazos y a la expectativa"
(de Rokha 26). Como mesías, "el poeta" toma en sus
manos los males de la "República literaria", pagando
los pecados "de los "grandes poetas" que se venden
"a la ruleta", al dinero y viajan en "transatlánticos"
(imagen que reacentúa la relación entre la vanguardia
literaria y el contexto político imperialista). El anciano
fustigador de la estética burguesa acusa a la creación
contemporánea de fabricar "literatura basura", en
cuyo canon se cuenta: "la literatura agarrada de los calzoncillos
de "Dios" (la poesía religiosa y patronal), la literatura
agarrada de los estropajos del sol (la poesía que imita la
moda), la literatura del éxito (los best sellers o super ventas)
y la literatura que sigue los criterios de la mafia de académicos
"formalistas, onanistas o figuristas" que rechazan el "Arte
Grande y Popular". Los actores del campo cultural, según
el viejo poeta, son cómplices del arte burgués ya que
se "revuelcan en el pantano desclasado del idealismo mientras
el común denominador humano se muere de hambre". La literatura,
en el poeta, es otra muestra de la barbarie de la civilización,
ya que como producción se ajusta a las reglas del mercado como
cualquier otra mercancía. La poesía en particular, dentro
de las manifestaciones artísticas, es una máquina negra,
un ataúd que entierra a los autores en el anonimato más
absoluto.
El hablante pluridimensional del Canto del macho anciano se
mueve en las distintas dimensiones de la subjetividad, no obstante
todas sus versiones convergen en la contradicción permanente
entre la desazón individual, social y la utopía de liberación.
Su perspectiva vitalista lo lleva a configurar el papel político
de todos los actos: comer, caminar, escribir, trabajar, asesinar,
copular y discutir. Esto explica el constante retorno del texto sobre
la materialidad corporal gastada por el paso del tiempo, "el
dolor de los reumatismos", "el caminar sesentón",
en repetidos segmentos. Al devenir de imágenes-recuerdos de
la adolescencia y el campo mítico fértil, se le enfrenta
la caída de la lucha social y literaria. El enemigo se desdobla
en lo político y lo artístico porque el hablante asume
la escritura de la historia subjetiva como tarea de la práctica
política. Resistir a la muerte, equivale a resistir al imperialismo
y al nihilismo moral de la creación del arte por el arte sin
moral.
El poema es identificado por el hablante como materia de sus deseos
móviles: "salen del hombre nacional hacia la entraña
de la explotación humana" rebotando por Latinoamérica.
La utopía para los tiempos futuros: "el levantamiento
general de las colonias, los azotados y los fusilados de la tierra
encima de los explotadores y la caída de la esclavitud contra
los propios escombros de sus verdugos" (de Rokha 39), constituye
el deseo que se anuncia de soslayo a lo largo del poema, deseo que
no llega a concretarse ni manifestarse salvo como incierta posibilidad;
como si la caja negra estuviera destinada a los lectores de un futuro
igualmente incierto, pos-apocalíptico y negro quizás.
Bibliografía:
- Benjamin, Walter. La dialéctica
en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago de Chile:
ARCIS-LOM, 2000.
- Nietzsche, Fiedrich. La gaya ciencia. Madrid: Edimat, 1999.
- Nómez, Naín. Pablo de Rokha, una poesía
en movimiento. Santiago de Chile: Documentas, 1988.
- Rokha, Pablo de. Canto del macho anciano; Epopeya de las comidas
y las bebidas de Chile o (Ensueño del infierno). Santiago
de Chile, Universitaria, 1965.
