Entre las 30 fichas biográficas reunidas en los 13 capítulos que contiene La literatura nazi en América[1] (1996) de Roberto Bolaño, novela disfrazada como diccionario de autores y recorrido por la historia literaria de América (Latina), se destaca una en especial. Se trata de la biografía del chileno "Carlos Ramírez Hoffman. Santiago de Chile, 1950-Lloret del Mar, España, 1998", la única ficha del capítulo "Ramírez Hoffman, el infame", con la que se cierran las biografías presentadas. Este último capítulo se diferencia de los previos no solamente por su extensión, como el capítulo más largo, sino que también podría sostenerse como relato cerrado, por fuera de su pertenencia a esta novela estructurada de manera caleidoscópica[2]. Y, en efecto, Bolaño elaboró en el mismo año, tomando como base este capítulo, otra novela. Aludiendo al cuento borgiano "Pierre Menard, autor del Quijote", en el epígrafe de Estrella Distante[3] (1996), el autor justifica con el "fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos" (p. 11). Le es inherente a la obra de Bolaño el principio metonímico "de escritura, reescritura y repetición que además de la sombra de Pierre Menard propone su parodia"[4]. Este principio se expresa de modo directo en Estrella Distante, cuando una figura esbozada como alter ego del narrador, remite de forma hipertextual a La literatura nazi en América como proyecto por emprender:
A veces Bibiano me explicaba sus proyectos: (...) quería, finalmente, escribir un libro, una antología de la literatura nazi americana. Un libro magno, decía cuando lo iba a buscar a la salida de la zapatería, que cubriría todas las manifestaciones de la literatura nazi en nuestro continente, desde Canadá (en donde los quebequeses podían dar mucho juego) hasta Chile, en donde seguramente iba a encontrar tendencias para todos los gustos. (p. 52)
También con el título del último capítulo de La literatura nazi en América, "Ramírez Hoffman, el infame", Bolaño tributa homenaje a Borges, a su Historia universal de la infamia[5]. Si en los cuentos irónico-desenfadados de Borges el rasgo común es la "infamia" de sus figuras, las figuras de Bolaño se distinguen por una ideología difusamente compartida, un fascismo con diversos matices, que se traduce en sus escritos denominados genéricamente como "literatura nazi". Al contrario del tono carnavalesco que caracteriza la novela, el último capítulo es concebible como clímax antitético, en el que la risa es sustituida por el horror. A diferencia de sus colegas poetas, los planes de Ramírez Hoffman no se quedan en la teoría, sino que resuelve llevar a la práctica sus proyectos monstruosos: en la biografía de esta figura se amalgaman la vita artística y política de manera funesta. A la vez, ninguna de las demás biografías se ata tan estrechamente a la voz narrativa como ésta. Mientras aquellas se distinguieron por la narración heterodiegética, exigieron una instancia narrativa mediadora que no pertenecía al mundo narrado, tal como corresponde al registro (si bien parodiado aquí) del diccionario de autores, en el último capítulo la voz narrativa hace uso de la narración homodiegética al pertenecer al elenco de figuras del mundo narrado. Más aún: se realiza el salto a la narración autodiegética, pues ahora el narrador en primera persona figura como segundo protagonista al lado de Ramírez Hoffman. Si se trata de acercarse a su propio pasado, pareciera que la instancia narrativa no puede mantenerse como observadora neutra desde fuera de la historia. Aparentemente se hace necesario un proceso de posicionamiento dentro de la historia contada. Al final, el narrador llega a ser alcanzado por la propia historia y preso de los hechos: de su historia individual vivida, pero también de los fantasmas engendrados en el acto creativo de la escritura.
La función simbólica del crítico literario como detective, como en el caso argentino la ha atribuido Ricardo Piglia al escritor, termina con el trabajo detectivesco real. A través de su misión de detective, el narrador viene a estar ligado al destino de Ramírez Hoffman y a una experiencia histórica común: los años del gobierno de la Unidad Popular bajo el presidente Salvador Allende (1970-1973) y la dictadura militar bajo el general Augusto Pinochet, iniciada en Septiembre del 1973 con el golpe militar, época histórica que, sin embargo, se vive desde una perspectiva diametralmente opuesta. Mientras el narrador es tomado preso al efectuarse el golpe, Ramírez Hoffman hará carrera como artista protegido por el nuevo régimen. Su arte lo pone no sólo al servicio de los nuevos detentores del poder: escenifica crímenes como arte. Luego de terminar la dictadura, es relacionado con los crímenes contra la humanidad y llamado a declarar judicialmente como testigo. Sin embargo, no aparece y cae en el olvido: "Luego se olvidan. Muchos son los problemas de la República como para interesarse en la figura cada vez más borrosa de un asesino múltiple desaparecido hace mucho tiempo. Chile lo olvida" (p. 197). Ante esa amnesia de
la sociedad y el fracaso de "restablecer" la justicia estatal, cínicamente comentado por el narrador, entra en escena entonces el detective como héroe positivo dentro del espacio utópico del género criminal, va a intervenir enmendando la historia[6]. A cargo de una misión ético-moral, al detective generalmente le corresponde la función de restituir la justicia. En este caso, el detective es encargado por una persona privada de matar a Ramírez Hoffman, quien está viviendo en la clandestinidad. Este encomienda al narrador en primera persona para que éste averigüe la identidad de Ramírez Hoffman a través de investigaciones literarias. Al convertirse, pues, la víctima en (cómplice del) victimario, el momento catártico de la literatura criminal viene a ser socavado. De este modo, Bolaño evita dicotomías simples de víctima-victimario a favor de una constelación compleja que plantea la cuestión de la responsabilidad y de la carga de culpa personal frente a un pasado traumático. No por casualidad, Bolaño le presta al narrador su propio nombre. El cuento se cierra con las palabras del detective dirigidas al narrador: "Cuídate, Bolaño, dijo y finalmente se marchó" (p. 204).
La presencia ficcionalizada del autor en el texto se corrobora aún más, cuando el narrador llega a dar con la pista de Ramírez Hoffman en Blanes, cerca de Barcelona, siendo éste el lugar de residencia actual del autor. El capítulo "Ramírez Hoffman, el infame" puede ser leído entonces como intento de autorreflexión crítica sobre el papel del intelectual y del artista dentro de la sociedad: la contextualización del cuento se realiza sobre todo a través del intertexto de la historia del arte y de la cultura. Por otra parte, lo Unheimliche se debe aquí no sólo a la combinación provocativa del arte y de la muerte en la obra de Ramírez Hoffman, sino también a la superposición de intertextos diferentes y contrarios unos a otros. Es el resultado de la cita, por un lado, del discurso de la vanguardia histórica de la derecha y, por el otro, de la práctica de la neo-vanguardia chilena de los años setenta y comienzos de los ochenta. Esta práctica, en el texto de Bolaño, va a ser recontextualizada al ser adscrita a una figura fascista y a su ritualización sádica de la muerte. Linda Hutcheon ha propuesto esta fórmula sobre las relaciones ficción-con-texto: "story-telling is not presented as a privatized form of experience but as asserting a communicational bond between the teller and the told within a context that is historical, social, and political, as well as intertextual"[7]. El intertexto evocado aquí será discutido más detalladamente como base de las acciones "artísticas" de Ramírez Hoffman.
Las "acciones de arte" de Ramírez Hoffman
1. Escritos en los cielos
El narrador será testigo de las acciones aéreas de Ramírez Hoffman. Una noche, desde la prisión, va a ser el espectador casual de su "primer acto poético" (p. 184). Puede ver un avión, modelo de la Segunda Guerra Mundial, que sobrevuela la ciudad escribiendo versos en el cielo con estelas del humo:
JUVENTUD... JUVENTUD (...). IGITUR PERFECTI SUNT COELLI ET TERRA ET OMNIS ORNATUS EORUM. (...) BUENA SUERTE PARA TODOS EN LA MUERTE. (...) DIXITQUE ADAM HOC NUNC OS EX OSSIBUS MEIS ET CARO DE CARNE MEA HAEC VOCABITUR VIRAGO QUONIAM DE VIRO SUMPTA EST. (...) APRENDAN DEL FUEGO. (p. 185-186)
Estos versos citados en latín son tomados del Génesis. Por esta acción, Ramírez Hoffman, miembro de las Fuerzas Armadas, como el lector posteriormente se informará, va a ser castigado con una semana de prisión. Después de su liberación, secuestra a dos mujeres hermanas, con quienes en la época de la Unidad Popular había visitado un taller de literatura, y las asesina. En una segunda acción aérea para celebrar las fiestas del Año Nuevo de 1973, diseña sobre el aeropuerto militar una estrella en el cielo, además de poemas que por ninguno de los espectadores, sus superiores, pue-en ser comprendidos. El mensaje de éstos es, entre otras cosas, "Aprendices del fuego" (p. 187); un verso habla de las hermanas asesinadas y otro menciona el nombre de Patricia. Realizando una lectura atenta, según el narrador, tendrían que haber sospechado sus lectores de la muerte de estas mujeres, de la que algunos amigos ya estaban enterados. Al año siguiente, Ramírez Hoffman emprende una expedición a la Antártida, una actuación atrevida y de peligro de muerte —"estuvo lleno de peligros que estuvieron a punto de costarle la vida" (p. 188)— que será acompañada de otros poemas aéreos. Estos vuelos se muestran como un preludio a su gran salida a escena como "piloto poeta" (p. 190). En lo más alto de su fama será invitado por los nuevos detentores del poder a la capital: "Lo llamaron de Santiago para que hiciera algo sonado en la capital, algo espectacular que demostrara el interés del nuevo régimen por el arte de vanguardia" (p. 188). Posiblemente aquellos quisieron demostrar que no son inferiores en la política cultural a la Unidad Popular, considerando la importancia que ésta había adjudicado a las actividades artísticas y culturales. De hecho, la dictadura chilena no produjo artistas representantes partidarios de su curso[8], sino más bien condujo al "despoblamiento poético"[9], como constata Javier Campos. Por consiguiente, la situación de los primeros años de la dictadura militar ha sido denominada con el término "apagón cultural"[10]. El estado, ya en el estilo neoliberal, se retiraba del todo del fomento cultural. Tampoco produjo intelectuales, a menos que se considere como tales a la nueva elite tecnócrata que se fue reacomodando alrededor del modelo neoliberal, iniciado por el grupo de los Chicago Boys, los encargados de su realización.
Bolaño crea, con la figura de Ramírez Hoffman, un artista protegido por el estado neoliberal dictatorial. Este prepara su obra de arte que consiste en dos manifestaciones, o "acciones". La primera es nuevamente una presentación aérea cuya realización, a causa del mal tiempo, se le prohibirá. Sin embargo, la llevará a cabo, en lo que parecería ser una lucha heroica y solitaria entre el hombre y la técnica, por un lado, y, por el otro, contra la fuerza de la naturaleza. El significado del poema aéreo queda sin revelarse a los espectadores, no sólo debido a la mala visibilidad, sino sobre todo por el mensaje críptico que dice:
La muerte es amistad (...) La muerte es Chile (...) La muerte es responsabilidad (...) La muerte es amor (...) La muerte es crecimiento (...) La muerte es comunión (...) La muerte es limpieza (...) La muerte es mi corazón (...) Toma mi corazón (...) Nuestro cambio, nuestra ventaja (...) La muerte es resurrección. (p. 189-190)
Cabe entonces afirmar que Ramírez Hoffman rinde culto a la muerte: entiende la muerte como requisito de un cambio que queda sin precisar. De modo que, para él, la muerte no es solamente un medio para lograr un fin. La muerte es al mismo tiempo objeto de estetización.
2. Fotografías del infierno
Al contrario del espectáculo aéreo, dirigido a un público amplio, cuyos testigos casuales también serán algunos paseantes de la ciudad, la exhibición fotográfica, segunda parte de la "acción de arte", queda reservada a un círculo pequeño de personas cuidadosamente elegidas. Se trata de algunos militares jóvenes con educación, pilotos, periodistas, un par de poetas "civiles", el padre del poeta y una sola mujer, de proveniencia aristocrática. El desenvolvimiento de estas acciones y la hora de la inauguración de la exhibición fotográfica que tiene lugar en el departamento de un conocido de Ramírez Hoffman, son planeados minuciosamente: "Por fin, a las doce de la noche en punto pidió silencio y dijo (...) que ya era hora de empaparse un poco con el nuevo arte. (...) Uno por uno, señores, el arte de Chile no admite aglomeraciones" (p. 191). Ramírez Hoffman se vuelve contra el concepto de arte y cultura vigente en Chile desde la segunda mitad de los años sesenta del siglo veinte, en especial en los años de la Unidad Popular, en los que se reivindicó la democratización de las expresiones culturales, es decir el acceso de los sectores populares hasta entonces excluidos del arte. Los años sesenta en Chile se caracterizan por la búsqueda de formas expresivas y posibilidades de representación nuevas más allá del "espacio semisacral del cuadro"[11] y por la nueva 'permeabilidad'[12] constatada entre arte de elite y arte de masas —en el campo de la pintura se postula la "pintura antiacadémica"[13] Ramírez Hoffman, por su parte, rechaza tales innovaciones; él hace arte vanguardista para la Galería y el Museo. Debe anotarse que Chile, a diferencia de muchos de los países latinoamericanos, no tuvo un Museo de arte moderno tempranamente. Sólo para celebrar el primer centenario de la República la oligarquía chilena se hizo construir su monumento con el Museo de Bellas Artes[14].
Al realizar una exposición de arte en una casa privada, el protagonista se apropia de estrategias de los artistas opuestos al régimen dictatorial, quienes desde su extrema marginalización acudieron a formas alternativas de organizarse. Eugenia Brito explica al respecto: "La ciudad no está abierta; los lugares desde los cuales se hablan son casas, departamentos y dentro de ellos, salones gastados, baños, eriales, oficinas desmobladas, galerías de arte deshabitadas. Sitios públicos no aparecerán habitables (...)"[15]. De esta manera, la figura de Ramírez Hoffman, paradójicamente, alude al concepto de arte de galería y al mismo tiempo a las estrategias de un arte marginalizado en el contexto de la represión estatal.
En cuanto a la exposición fotográfica, Ramírez Hoffman guarda silencio. Por el momento sólo hace saber que "(...) se trataba de poesía visual, experimental, arte puro, algo que iba a divertirlos a todos" (p. 188). La contemplación de las fotos exhibidas en las paredes y el techo de la pieza, y que además llevan leyendas, produce en los visitantes un choque. El objeto concreto de las fotos y el texto de las leyendas quedan sin nombrarse. Mas por las reacciones encontradas en el público y por las alusiones entregadas en el curso de la acción de la historia, el lector puede concluir que se trata de fotos de personas detenidas-desaparecidas, en que los visitantes de la exposición han visto rostros y cuerpos torturados[16]. Esta "acción de arte" es asociada también con un posterior poema cuyo autor aparentemente es Ramírez Hoffman y que lleva el título de El fotógrafo de la muerte. En él, aclara el narrador, "(...) hablaba de crímenes que el fotógrafo retenía para siempre en su ojo mecánico" (p. 198). La exposición suscita un escándalo político y el servicio de inteligencia confisca los materiales. El método de la desaparición que se basó justamente en la estrategia del secreto'[17], se presenta aquí mediante una inversión perversa como acto heroico e incluso como arte.
La estrategia aquí usada por Bolaño, la de entrelazar dos discursos contrarios, el de la vanguardia fascista con el discurso contestatario de la neovanguardia chilena, se anticipa ya en otra biografía de La literatura nazi en América, la de "Willy Schürholz. Colonia Renacer, Chile, 1956-Kampala, Uganda, 2029". El chileno Willy Schürholz, una figura complementaria de Ramírez Hoffman, organiza un "evento poético" (p. 96) consistente en el esbozo de un plano de campo de concentración denominado por él ideal, que dibuja en el desierto de Atacama. La voz narrativa comenta esta acción irónicamente: "El evento no tarda de ser el evento del verano cultural chileno" (p. 98). La figura se sirve del mismo tipo de acción de arte y landart del que había hecho uso el poeta Raúl Zurita en Agosto del 1993[18]. Acerca de la figura de Schürholz se dice: "Sus amigos, poetas vanguardistas y por regla general opositores al régimen militar, lo apodan cariñosamente el Portulano hasta que descubren que Schürholz profesa ideas diametralmente distintas de las suyas. Tardan en descubrirlo" (p. 96). Mientras aquí se nombra la práctica de la neovanguardia chilena de modo explícito, faltan estas alusiones directas en el caso de Ramírez Hoffman. No obstante, se citan sin duda alguna de las prácticas de la escena de avanzada, en especial del grupo CADA, el Colectivo de Acciones de Arte, integrado en 1979 por cinco miembros: los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita. Ramírez Hoffman hace uso de las mismas estrategias que aquellos: prepara "happenings que nunca llevará a cabo o que, aún peor, llevará a cabo en secreto" (p. 194); hace "poesía visual, experimental" (p. 188); organiza "actos poéticos" (p. 184) que involucran al espacio urbano como lugar y material de escenificación y cuyos testigos casuales, de acuerdo con las ideas de CADA, serán los paseantes y habitantes de la ciudad.
Excurso: El discurso de la crisis. Posiciones y límites de la neovanguardia chilena
La neovanguardia chilena comenzó a formarse desde la segunda mitad de los años setenta, es decir en plena marcha de la dictadura y como reacción a ésta. Nelly Richard ocupó una función doble al ser no sólo integrante del movimiento, sino también su teórica y apologeta-propagandista, creando un discurso y luego analizándolo. Además, a partir del 1994, fue la historiadora de este grupo e hizo circular el término escena avanzada o nueva escena para darle un nombre a este movimiento[19]. Este se distinguió por la cooperación interdisciplinaria de artistas e intelectuales provenientes de distintos ámbitos que pretendían llevar, tanto a nivel teórico como a nivel estético-artístico, a un "cambio de paradigmas". Especialmente el arte visual y la literatura se hallaban en un diálogo intenso. La neovanguardia se apoyaba en la filosofía francesa moderna, es decir, en teorías semióticas y postestructuralistas, y en especial en los conceptos desconstructivistas y psicoanalíticos, más tarde también en algunas posiciones feministas. De este modo, se "importaron" modelos de filosofía y crítica literaria a Chile que hasta entonces no habían estado en circulación. Richard, una de las iniciadoras del discurso de la crisis[20], según la denominación de Rodrigo Cánovas, define a la avanzada como sigue:
(...) para nombrar así el conjunto de obras surgidos a partir del 1975 y que convergieron en proponer, con desplazados énfasis: el desmontaje del sistema de representación pictórica a partir de una reformulación técnico-social de la imagen (principalmente fotográfica y seriegráfica); la exploración de soportes (el cuerpo o la biografía, la ciudad, el paisaje social) y formatos (la performance, el environment-video, la intervención callejera o las instalaciones) alternativos a los reglamentados por los standards de consumo del arte de galerías; la puesta en discusión de los géneros y el cruce de discursos que desbordan las fronteras separatistas del arte como manualidad expresiva, etc.[21]
De acuerdo a su propia interpretación de la situación de represión y censura, la avanzada empezó a concentrarse estratégicamente en el lado material del signo. Para caracterizar este lenguaje codificado y hermético, Brito creó el término "arte velado"[22]. Pero a la vez, se buscaba enfrentar el problema de hablar el mismo lenguaje de los opresores, problema discutido ya por Theodor W. Adorno como teórico del arte moderno con respecto a la situación luego del derrumbe de la dictadura nazi. Con la búsqueda de nuevas formas de representación lingüística y artística en el contexto dictatorial, se postulaba la voluntad de transformación del sistema de representación lingüística[23]. Al mismo tiempo, sin embargo, al concentrarse en el lado del significante, se quería evitar caer en la retórica de la izquierda tradicional, considerada como triunfalista y monocéntrica, y ocuparse más bien, remitiéndose al enfoque postestructuralista, de las condiciones de producción y procesos de generación de textos y discursos. Con una serie de términos tácticos Richard parafrasea esta contra-épica: poéticas del descalce, poéticas del desajuste, estrategia del límite, poética de lo minoritario, no lugar, poética del acontecimiento, micropoética, arte situación[24]. Los une a estos diferentes modos de expresar una poética de la marginalidad, que se da por el hecho que simplemente ya no existe un centro desde donde se podría articular su posición. Además de ello, esta poética devendrá incluso estrategia de apropiación activa, como afirma Pablo Oyarzún, "status (y su voluntad) de marginalidad[25] para expresar la no conformidad con el sistema dominante. Más que nada fueron los miembros del CADA y artistas cercanos a este grupo[26] los que "descubrieron", al igual que el movimiento francés de la Internationale situationniste (que funcionó en varios países europeos entre el 1958 y el 1969 [27]), la ciudad como espacio a conquistar metafóricamente, en el sentido de un "cuerpo urbano como zona de intervención de la biografía colectiva''[28]. El CADA reclamó para sí particularmente las premisas de la vanguardia histórica, entendida como la fusión entre arte y vida y entre arte y política, como también ideas postestructuralistas de la disolución del límite entre teoría y arte. El colectivo se distanció del trabajo de la imagen-cuadro y del concepto de arte de galería. Por medio de una crítica vanguardista del sistema del arte institucionalizado buscó tomarse la ciudad como espacio por trabajar artísticamente, en el que el paseante casual debía reemplazar al público de galería como testigo de las acciones de arte.
Según Eltit, el objetivo principal buscaba ser no tanto el debate teórico como las acciones-performance en sí: "Hacer y convocar"[29] En la situación de dictadura, el uso de la fotografía y las instalaciones video adquieren, aparte de su valor artístico, a la vez un carácter documental como medio de la memoria. Richard pone especial énfasis en el "llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre estética y cotidianeidad"[30]. De este modo, el grupo se autodefinió como "fuerza revolucionaria''[31], persiguiendo el fin de llevar por medio del arte a un proceso de concientización y cambio de la sociedad. Llama la atención el que aún en los años setenta y en medio del contexto dictatorial que parecería demostrar todo lo contrario, se le atribuyera al arte la función de motor capaz de influir sobre los procesos sociales, así como la fijación en una imagen de la vanguardia histórica propuesta por Peter Bürger en 1974 [32], la teoría internacionalmente vigente durante una década, pero que dejaría de funcionar luego en la investigación y el debate sobre este tópico[33].
Para Richard, la significancia del CADA se deduce del hecho de ser el primer ejemplo de un arte de vanguardia chileno basado en el paradigma de la fusión entre "experimentalismo estético" y "radicalidad política". Al mismo tiempo, la importancia de la escena avanzada se debe a la difusión del pensamiento posmodernista, con el que chocan las tesis de Bürger, promovida por ella en Chile. No obstante, habría que preguntar si el discurso de la crisis no se habría movido constantemente al borde del gesto coqueto y pseudo-elitista de la distinción, recurriendo al arte como sucedáneo de un diálogo democrático y político-cultural ya no existente. Además, cabe cuestionar la visión notablemente reduccionista de formas de expresión culturales que al parecer es resultado también de la no consideración de la producción artística del exilio y el debate internacional al respecto. En el análisis de Richard se reduce la problemática a dos discursos para ella diametralmente opuestos, es decir el discurso del arte militante y los conceptos de un realismo socialista, por un lado, y el discurso de la escena avanzada, por el otro [34]. Como destaca Campos, era justamente la poesía joven la que guardó su independencia frente a la retórica político-coyuntural de un arte comprometido, y a la que por esta razón se criticaba de críptica y hermética[35], es decir argumentando de manera muy parecida y con un vocabulario similar al de la crítica frente a la escena avanzada.
Raúl Zurita: "el santo y el loco de una misa negra"[36]
Una de las personas más llamativas y sintomáticas de la escena avanzada es ciertamente el poeta Raúl Zurita. Brito señala que por sus intervenciones públicas escandalosas y la presentación y escenificación teatral de su persona en los medios públicos, ya había sido, a pesar de que no se lo conociera en el resto de América Latina, "el Super Estrella de Chile"[37] antes de publicar su primer libro de poesía, Purgatorio (1979). Zurita le otorga al poeta un papel que, a más tardar con la antipoesía de Nicanor Parra, había sido desmentido, la del poeta-vate, ser superior y dotado de dones proféticos. Sin embargo, ya no está presentándose con la solemnidad del "pequeño dios" huidobriano, sino como sujeto atormentado. El discurso de Zurita exige de sus lectores fe y obediencia: "Zurita entra aseverativamente en la 'escena': el santo y el loco de una misa negra de la literatura chilena, demandando 'creencia', casi 'adoración'. Es una literatura de ceño más adusto la que genera este autor y su lector es su siervo (...)[38]. Sus obras reclaman un carácter de literatura fundacional, por un lado, porque creen captar el estado psicosocial de toda una sociedad; por otro, porque combinan dos códigos estéticos, es decir el nivel lingüístico del texto con el nivel de la imagen fotográfica. Más que nada, sin embargo, reclaman su status innovador por hablar desde una posición de marginalidad autoelegida, que todavía funcionaba hasta los primeros años de la década del 1980. Para Juan Armando Epple, la obra de Zurita es un
(...) ambicioso proyecto poético (...) de resonancias iluminísticas o proféticas que entrelazan las líneas aleatorias de la tradición bíblica y la vanguardista. El poeta, una figura desgarrada por el dolor y la falta de sentido del mundo, se propone re-construir, al borde de la nada, un espacio semiótico que defina (en un sentido literal y metafórico) el nuevo mapa del país. Su voz subjetiva y mesiánica, propone un redescubrimiento del mundo nacional (...) para levantar a partir de él una utopía, un nuevo sueño de futuro.[39]
Sobresale en especial el tono utópico-mesiánico-religioso, al igual que el lenguaje metafórico del sacrificio y dolor. Zurita les promete a sus lectores la redención, la que, sin embargo, sólo puede ser lograda a fuerza del sacrificio. Con eso, el cuerpo devendrá el centro del interés artístico. Este funciona como escenario de la protesta, simbolizando así la situación psíquica de la sociedad chilena. Parte de esto será también la autoagresión, la violencia en contra del cuerpo propio, de las que hicieron uso de manera más llamativa Raúl Zurita y Diamela Eltit. Eltit intenta explicar la radicalidad espectacularizada de esas estrategias con la radicalidad de la realidad chilena de por sí, frente a la que se trató de reaccionar con medios drásticos[40]. Richard arguye de manera parecida: "a la violencia en acción, la performance artística debía oponer una crítica en acto"[41].
De este modo, el discurso de la crisis integra la violencia en sus formas estéticas de expresión. El texto de Zurita se mueve entre el delirio y sermón. La voz narrativa destaca como voz profética de tiempos mejores por venir: "en lo más profundo de la noche había visto una estrella"[42]. En Junio de 1982, Zurita llevó a cabo una acción-performance de una dimensión calificada de `gigantománica'[43], en Nueva York. Hizo escribir en los cielos de Nueva York los versos del poema inicial, "Vida Nueva", de Anteparaíso (1982) con la estela de humo de cinco aviones. Cada verso medía ocho kilómetros y podía ser visto de amplias partes de la ciudad (figuras 14 y 15 del "Apéndice"). Los versos rezan:
Mi dios es hambre/mi dios es nieve/mi dios es no/mi dios es desengaño/ mi dios es carroña/ mi dios es paraíso/ mi dios es pampa/ mi dios es chicano/ mi dios es cáncer/ mi dios es vacío/ mi dios es herida/ mi dios es ghetto/ mi dios es dolor/ mi dios es/ mi amor de dios.[44]
Tanto Brito como Richard interpretan esta performance como empresa "utópica", con la que Zurita habría conseguido liberar el lado material de la escritura del espacio limitado del libro y trasladarlo al cielo, espacio ilimitado de libertad[45].
Ante el trasfondo de esta acción de arte de Zurita hay que pensar en las acciones de la figura de Ramírez Hoffman como citas de aquéllas. No sólo se evoca la poesía aérea, sino también los versos de Ramírez Hoffman muestran obvias analogías con los de Zurita. Cabe señalar, sin embargo, que es pertinente ligar la práctica de la poesía aérea incorporada por la figura de Bolaño también a otro intertexto. La metáfora del vuelo ha sido el tópico central del futurismo italiano. En éste se relacionó el mito de la máquina con el del "superuomo", metáfora que implicó el desprecio de la muerte, considerándose la empresa del vuelo como "neoaristokratische(n) Form des Sterbens"[46]. El volar, solamente reservado a pocas personas elegidas, encarnó la utopía de la libertad y liberación, la idea del poder y del progreso técnico-científico permanente. Las acciones aéreas de Ramírez Hoffman citan a aquellos piloto-artistas de la vanguardia italiana, Gabriele d'Annunzio y Filippo Tommaso Marinetti. Debido a sus aportes, en la segunda mitad de los años veinte, el futurismo italiano de entreguerras llegó a ser la "heroisch stilisierte Figur des 'artista-aviatore' zu einer faschistischen Symbolgestalt"[47]. Los autores de la segunda fase del futurismo pusieron su aeropittura, creada en 1924, al servicio del fascismo, tributando homenajes a Mussolini y a Hitler. La planificación minuciosa, los avisos públicos y la realización de las acciones aéreas de la figura de Bolaño, remiten a las puestas en escena de y los escándalos suscitados por Marinetti. La importancia de este último —su aporte al arte moderno— reside tal vez, más que en su obra, en su vita, su "vida aérea" y su "poesía aérea", la identificación del arte con su propia existencia, como sostiene Ingold[48]. A ello se agregan sus intervenciones públicas escandalosas y provocadoras, el uso de la violencia, la promesa de un cambio profundo, para cuya realización al parecer cree necesario el medio de la violencia. Estos elementos le son inherentes tanto al movimiento futurista, como a las acciones de Zurita —quien, por lo demás, también realizó eventos de pintura aérea (fig. 16)— y finalmente incluso a aquellas de Ramírez Hoffman. Mientras, no obstante, el discurso de Zurita se caracteriza por su tono mesiánico, al conjurar sus visiones una utopía, el empleo de la violencia en el caso de Ramírez Hoffman lleva en sí una finalidad absoluta, se manifiesta en ella un culto a la muerte, su estetización y enaltecimiento. En su "obra", son siempre los demás los que se van sacrificando.
La superposición de los discursos indicados se logra además por medio del signo de la estrella. El motivo del vuelo recorre tanto la poesía como los manifiestos de Marinetti, en calidad de manifestación de la omnipotencia del poeta como ser elegido. Por consiguiente, su compilación de poesía publicada en 1902 lleva el título La conquéte des Etoiles. El cielo de Zurita es un espacio utópico de libertad, la estrella símbolo de tiempos por venir. El anti-héroe de Bolaño dibuja la estrella (¿de la bandera chilena?) en el cielo, y Estrella Distante se titula su segunda novela del 1996. Finalmente, como Marinetti, Zurita y el ficticio Ramírez Hoffman buscan exhibir rasgos míticos de "Super-estrella".
La segunda "acción de arte" de Ramírez Hoffman, la exhibición de fotografías, es bastante más chocante que la primera, ya que aquí se trata de fotografías de detenidos-desaparecidos, de cuerpos torturados, presentados como arte. Nuevamente se plantea el problema de la extrapolación de la programática futurista. Giulio Bragaglia subrayó en 1911, en su manifiesto "Fotodinamismo futurista", su interés en un programa de percepción simultánea, en el que se quería fijar el movimiento[49]. En el caso de las fotos exhibidas, es de suponer que representan un intento de conservar en ellas el momento de dar muerte y de morir.
Hoy en día se entienden el lenguaje y la fotografía como dos formas representacionales diferentes, como description e inscription:
Wáhrend die Fotografie nicht sagen kann, was sie zeigt, in der semen-tisch leeren Indexikalitát des 'ca-a-eté' befangen bleibt, etwas beweist, aber nicht preisgibt, was, ist die Sprache für Barthes mit dem komple-mentiiren Mangel behaftet. Sie kann nicht beweisen oder zeigen, was sie sagt, sie kann keinerlei Gewillheit über die Realitát vermitteln.[50]
"What we see depends on our context", constata Hutcheon con respecto a la fotografía. El texto de Bolaño, en el que la fotografía no juega ningún papel en el nivel discursivo, sino sólo en el nivel del plot, construye tanto las fotos como las leyendas respectivas como puntos vacíos, cuyo contenido el lector puede, sin embargo, reconstruir por medio de las alusiones proporcionadas. En este caso, ya se nombran la realidad extraliteraria y el método de la desaparición a nivel textual en el curso de la historia.
Al mismo tiempo, se cita aquí la práctica de la escena avanzada, la que atribuía a la fotografía la importancia de archivo de la memoria. Virginia Errázuriz, Carlos Leppe y Eugenio Dittborn incluyeron fotos carné de personas desaparecidas durante la dictadura en sus trabajos artísticos. De considerable significancia son también los trabajos-performance de Luz Donoso en colaboración con Hernán Parada. Ambos escenificaron en el espacio urbano y bajo peligro de su persona acciones de arte visual con fotos de desaparecidos. El 15 de Noviembre del 1976[51] llevaron a cabo su Acción de apoyo en una tienda de la Calle Ahumada, centro comercial de Santiago. Durante algunos minutos se mostró en las pantallas de televisión del escaparate la cara de una desaparecida. Los testigos presenciales desempeñaron el papel de testigos involuntarios y espontáneos de la represión estatal. A la vez, se proponía poner así en tela de juicio el sistema de comunicación masmediático que se caracterizaba, por un lado, por un discurso del silencio y la negación de la verdad brutal de la dictadura (según su lógica no existían los detenidos-desaparecidos), y por otro, por el apoyo del modelo neoliberal del consumo y la entretención.
La fotografía, además, se distingue generalmente según las definiciones por la "Beunruhigung durch das Spiel von Bild und Spur, An- und Abwesenheit, Erscheinen und Verschwinden, die Belichtung von Vergánglichkeit, das schattenhafte überleben im Bild, die Kommunikation zwischen Lebenden und Toten"[52]. La tensión que resulta de la "Gleichzeitigkeit von An- und Abwesen-heit, Wirklichkeit und Unwirklichkeit"[53] se experimenta como siniestra. Esta observación es válida en medida extrema ante las fotos de desaparecidos. Como recalca Richard: "tal ambigüedad se sobredramatiza en el caso del retrato fotográfico de seres desaparecidos"[54]. Por último, hay otros aspectos de relevancia en el arte con las fotografías de desaparecidos:
Tanto en el caso de la fotografía de identidad como en el caso de la desaparición, es la ley hecha serie la que despersonifica, obliterando masivamente las señas de la persona que desaparecen en la repetición y el anonimato de la violencia. (...) Tanto la huella fotográfica como la desaparición conjugan el ya no y el todavía.[55]
Con su exposición de fotos, Ramírez Hoffman no sólo subvierte la estrategia del secreto en que se basa la política de la desaparición. También pervierte las acciones de arte de la neovanguardia chilena, el gesto de protesta y denuncia que éstas quisieron implicar.
Arte de choque: sobre la traducibilidad narrativa del horror
En un artículo del 1999, Jan Strümpel volvió a plantear la pregunta por los límites ético-morales de la representación del horror con respecto al holocausto. Desde el dictum adorniano, interpretado de distintas formas, sobre la imposibilidad del arte y la crítica del arte en general después de Auschwitz, el debate respecto a posibles formas simbólicas de la memoria no ha disminuido. Al contrario, últimamente se han ido pasando por alto cada vez más tabúes de representación, y recientemente se plantea el problema de una comercialización de la shoah. "Holocaust-Produkte für Holocaust-Konsumenten wurden entwickelt"[56], acusa en 1998 el escritor y sobreviviente de Auschwitz, Imre Kertész. Strümpel da a conocer algunos ejemplos al respecto, entre ellos el aporte del artista polaco Zbigniew Libera para la Bienal de Venecia en 1997, que consistió en un juego de piezas Lego, con el que se podía armar un campo de concentración. Aunque el curador lo rechazó, fue adquirido por el Jewish Museum en Nueva York: "um es aus dem Verkehr zu ziehen? Oder doch vielleicht, weil es eine fruchtbare Provokation darstellte, gar eine `erfrischende', wie Befürworter solcherlei Provokationen sagen würden?"[57], pregunta Strümpel. En este momento, tan sólo tres años más tarde, el campo de concentración-Lego forma parte de la exhibición "Mirroring Evil. Nazi Ideology", del Jewish Museum de Nueva York. Menachem Z. Rosensaft del Holocaust Memorial Museum en Washington acaba de tildar la exposición de "glorificación del mal" y "trivialización del holocausto"[58]. Según los reparos formulados en contra de trabajos de este tipo, los artistas consiguieron sus efectos gracias a la transgresión de tabúes, a fin de llamar la atención.
De ninguna manera se trata aquí de acercar la shoah a lo sucedido en el Cono Sur. Sin embargo, el peligro del coqueteo con el horror existe también en relación con la experiencia de las dictaduras latinoamericanas. Ya se ha constatado el fenómeno de cierta "comercialización del terror" en el contexto de la historia chilena y argentina. Claudia Feld hace mención del caso argentino, donde las declaraciones públicas de un ex torturador fueron comercializadas por los medios de comunicación de masas, llevando a un alto porcentaje de "rating"[59]. Un análisis similar emprende Bernardo Subercaseaux[60] para la situación chilena luego del arresto de Augusto Pinochet en Londres en Octubre del 1998. En el curso de estos acontecimientos, el tema del pasado y la memoria, hasta entonces ignorado por los medios de masas, proporcionó cuotas muy altas a un canal privado alternativo. En consecuencia, en vista de las ventajas económicas, también los medios masivos tomaron interés en el tema (un interés que, en efecto, pronto volvió a aplacarse de nuevo). Finalmente, Diamela Eltit cree necesario advertir en el año 2000 contra el abuso de cierta retórica de la memoria que sacaría un provecho estético de la temática y haría de él un juego intelectual e incluso un objeto-fetiche: "La escritura de la memoria puede llegar a transformarse así en uno más de los mercados culturales posibles, quiero decir, una escritura que puede cautivarse de manera narcisista con sus propios 'tics'[61].
La cuestión de los límites de la traducibilidad narrativa del horror se plantea también con respecto al proyecto literario de Bolaño. En el contexto latinoamericano, Déotte reflexiona sobre las formas de representación simbólica y estética en relación a la política de la desaparición:
¿Es posible que la política de la desaparición de (sic) lugar a algún tipo de signo de historia? ¿Podemos referirnos hoy a una sala de espectadores como en el ejemplo de la Revolución francesa? ¿Cuál será el sentimiento que recorrerá dicha sala? ¿Dará lugar ese sentimiento a obras de arte? ¿Tendrán esas obras de arte un carácter sublime, de presentación de lo impresentable? (...)¿Están ya los espectadores?[62]
Saul Friedlánder, por su parte, sostiene categóricamente en su ensayo Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus (1982) la tesis de la "Unzulánglichkeit der Kunst''[63], si se trata de la representación lingüística del holocausto. En los ejemplos analizados por él, "verláuft, verwischt eventuell auch die Grenze zwischen dem aufklárerischen und dem nur prekár evozierenden Vermógen litera-rischer Sprache"[64]. Según Frielánder, en el mejor de los casos podrían "eine gewisse Faszination des Nazismus begreiflich machen"[65]. Al superponer discursos diametralmente opuestos, y al representar la estetización de la tortura, el autor opera entre dos aguas en este límite tematizado por Friedlánder. Sin duda alguna, el modo de representación de Bolaño es provocativo, y esta pareciera ser su intención.
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NOTAS
[1] Roberto Bolaño: La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral, 1996. Se citará en referencia a esta edición. [2] En el prólogo de El libro de los seres imaginarios Borges propone una estrategia de lectura que también podría ser válida para la novela de Bolaño: "El libro de los seres imaginarios no ha sido escrito para una lectura consecutiva. Querríamos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantes que revela un calidoscopio". Jorge Luis Borges: El libro de los seres imaginarios. En colaboración con Margarita Guerrero. 6ta ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1996 (1978), p. 8. [3] Roberto Bolaño: Estrella Distante. Barcelona: Anagrama, 1996. Se citará en referencia a esta edición. [4] Celina Manzoni: "Biografías mínimas/ínfimas y el equívoco del mal". En: Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura. William Rowe, Claudio Canáparo y Annick Louis (eds.). Buenos Aires: Paidós, 2000, p. 119-127; p. 124. [5] Jorge Luis Borges: Historia universal de la infamia. 3a. ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1962 (1935). [6] Rodrigo Cánovas señala que se hace uso frecuente del género criminal en la literatura chilena de los años noventa. Véase Rodrigo Cánovas: Novela Chilena. Nuevas Generaciones. El Abordaje de los Huérfanos. Santiago/Chile: Ed. Universidad Católica de Chile, 1997. Briones García indica que este género a menudo se presta como "vía de representación histórica", especialmente en épocas históricas de postdictadura. Véase Ana Isabel Briones García: "Novela policial española y postmodemismo historicista en los años ochenta". En: Anales de la Literatura Española Contemporánea 24, 1-2, 1999: p. 65-83; p. 69. [7] Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. London/New York: Routledge, 1989, p. 50-51. [8] "Not a single thinker, researcher, or writer of any relevante served Pinochet's dictatorship in decisive fashion" (Ni un solo pensador, investigador o escritor de importancia sirvió a la dictadura de Pinochet de manera decisiva —mi traducción, I. J.), anota Avelar al respecto. Idelber Avelar: The Untimely Present. Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. Durham/London: Duke University Press, 1999, p. 45. [9] Javier Campos: "Introducción. Poesía Chilena: 1961-1973". En: La joven poesía chilena en el período 1961-1973. (G. Millán, W. Rojas, O. Hahn). Concepción: Institute for the Study of Ideologies and Literature, Minneapolis/Minnesota: lar, 1987, p. 17-38; p. 12. Publicado también bajo el título "La poesía chilena joven en el período 1961-1973". En: La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ricardo Yamal (ed.). Concepción: lar, 1988, p. 19-49. [10] Juan Armando Epple: "Nuevos territorios de la poesía chilena". En: La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ricardo Yamal (ed.). Concepción: lar, 1988, p. 51-71; p. 63. [11] Pablo Oyarzún: "Arte en Chile de veinte, treinta años". En: Los Ensayistas. Georgia Series On Hispanic Thought 22-25, 1987/1988, p. 291-324; p. 297. [12] Véase ibid., p. 303. [13] Milan Ivelic: "Arte contemporáneo". Litoral 223-224, 1999, p. 217-224; p. 218. [14] Véase Justo Pastor Mellado: "Algunas hipótesis sobre las dos grandes transferencias del arte chileno contemporáneo". Litoral 223-224, 1999, p. 255-265. [15] Eugenia Brito: Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. 2a. ed. Santiago: Cuarto Propio, 1994 (1990), p. 13. [16] Lo que aquí tan sólo se insinúa, se verificará en Estrella Distante (p. 97), donde también se constata que la mayoría de las fotografías muestran a mujeres de las cuales posiblemente algunas han estado vivas en el momento de tomarse las fotografías. [17] Véase al respecto Gloria Elgueta: "Secreto, verdad y memoria". En: Políticas y estéticas de la memoria. Nelly Richard (ed.). Santiago/Chile: Cuarto Propio, 2000, p. 33-40. [18] Véase las fotos en su libro de poesía La vida nueva. Santiago/Chile: Editorial Universitaria, 1994, p. 520-521. Véase también el análisis de esta acción emprendido por Nelly Richard: La insubordinación de los signos (Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis). Santiago/Chile: Cuarto Propio, 1994, p. 49-52. [19] La primera parte de este término, "escena", parece mostrar cierto parentesco con la palabra inglesa "scene" y aludir con ello a la práctica vanguardista norteamericana de la Beat Generation. La segunda parte, "avanzada", hace evocar el análisis del surrealismo emprendido por Alejo Carpentier en 1928, hablando ahí de la "extrema avanzada". También existe, ciertamente, en los años veinte en La Habana, la Revista de Avance (1927-1929). Véase Karlheinz Barck: "Avantgarde". En: Ashetische Grundbegriffe. Historisches Würterbuch in sieben Bänden. Tomo I. Karlheinz Barck et. al. (eds.). Stuttgart/ Weimar: Metzler, 2000, p. 544-577; p. 563. [20] Rodrigo Cánovas: "Hacia una histórica relación sentimental de la crítica literaria en estos reinos". En: Cuadernos Hispanoamericanos 482-483, Agosto-Septiembre 1990: "La cultura chilena durante la dictadura", p. 161-176. [21] Nelly Richard: La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y política/s. Santiago/Chile: Francisco Zegers Editor, 1989, p. 36. [22] Brito 1994 (1990), p. 11. [23] Oyarzún: 1987/1988, p. 310. [24] Richard 1994, p. 62-63. [25] Véase Oyarzún: 1987/1988, p. 308. [26] Entre otros, realizaron acciones junto a CADA los artistas Luz Donoso, Pedro Millar, Hernán Parada, Catalina Parra, Patricia Saavedra y Paz Errázuriz. Además de Nelly Richard, mantenían un diálogo crítico con CADA Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz. Véase Diamela Eltit: Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y política. Ed. y prólogo de Leonidas Morales T. Santiago/Chile: Planeta/Ariel, 2000, p. 159; Richard 1994, Oyarzún 1987/1988, Brito 1994 (1990). [27] Véase Barck 2000, "Avantgarde", p. 574. [28] Richard: 1994, p. 39. [29] Diamela Eltit: Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y política. Santiago/Chile: Planeta/Ariel, 2000, p. 158. [30] Richard 1994, p. 39. [31] ibid, p. 43. [32] Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. [33] Véase Barck 2000, "Avantgarde", p. 557, 560 y 573; véase también Wolfgang Asholt/Walter Fáhnders (eds.): Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 2000. [34] En su novela Nocturno de Chile (2000), Roberto Bolaño ejerce una crítica mucho más aguda y mucho más explícita, nombrando y cuestionando la escena avanzada de forma abierta. Véase Roberto Bolaño: Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2000. [35] Véase Campos 1987. [36] Brito 1994 (1990), p. 47. [37] Brito 1994 (1990), p. 60. [38] Brito 1994 (1990), p.47. [39] Epple 1988, p. 67. [40] Eltit 2000, p. 157. [41] Richard 2000, p. 167. [42] Raúl Zurita: Anteparaíso. Edición bilingüe en dos tomos. Tomo I: Español. Tomo II: Alemán. Nürnberg: DA Verlag Das Andere, 1993, p. 13. Publicación original: Santiago/Chile: Editores Asociados, 1982. También citado por Brito 1994 (1990), p. 84. [43] Véase Dieter Reichhardt (ed.): Autorenlexikon Lateinamerika. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994, p. 287. [44] Zurita 1993 (1982), p. 9. [45] Véase Brito 1994 (1990), p. 84-85 y Richard 1994, p. 43. [46] "(Una forma neoaristocrática de la muerte" (la traducción es mía, I. J.). Felix Philipp Ingold: Literatur und Aviatik. Europiiische Flugdichtung 1909-1927. Mit einem Exkurs über die Flugidee in der modernen Malerei und Architektur. Basel/Stuttgart: Birkháuser Verlag, 1978, p. 32. [47] "[L]a figura estilizada heroicamente del "'artista-aviatore' terminó siendo la figura simbólica del fascismo" (la traducción es mía, I. J.). Ingold 1978, p. 168. [48] Véase Ingold 1978, p. 291. [49] Véase Irene Albers: "Fotografie/fotografisch". En: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wórterbuch in sieben Bänden. Karlheinz Barck et. al. (ed.). Tomo 2. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2001, p. 494-550; p. 521. [50] "Mientras la fotografía no sabe decir lo que muestra, quedando capturada en la indexicalidad semánticamente vacía del 'esto-ha-sido' y comprobando algo sin revelarlo, el lenguaje lleva, según Barthes, la deficiencia complementaria. No puede comprobar o mostrar lo que dice, no puede mediar ninguna certeza sobre la realidad" (la traducción es mía, I. J.). Albers 2001: "Fotografie/fotografisch", p. 548. [51] Véase la foto en Richard 2000, p. 162. Mientras que la autora indica como año de realización de la acción 1976, la leyenda señala el año 1979. [52] "[L]a intranquilización a causa del juego de imagen-huella, presencia-ausencia, aparición-desaparición, exposición de lo transitorio, la supervivencia espectral en la imagen, la comunicación entre vivos y muertos" (mi traducción, I. J.). Albers 2001, "Fotografie/fotografisch", p. 529. [53] "[L]a simultaneidad de presencia y ausencia, realidad e irrealidad" (la traducción es mía, I. J.). Albers 2001, "Fotografie/fotografisch", p. 544. [54] Richard 2000, p. 166. [55] Nelly Richard: "Imagen-recuerdo y borraduras". En: Richard (ed.). Políticas y estéticas de la memoria. Santiago/Chile: Cuarto Propio, 2000, p. 165-173; p. 166. [56] "Han sido diseñados productos-holocausto para consumidores-holocausto" (la traducción es mía, I. J.). Citado en Jan Strümpel: "Im Sog der Erinnerungskultur. Holocaust und Literatur - 'Normalität' und itere Grenzen". En: "Literatur und Holocaust". Text und Kritik, 144, 1999, p. 9-17; p. 11. [57] "¿Para retirarlo de la circulación? ¿O quizás aun, porque significa una provocación productiva, incluso hasta 'estimulante', como podrían sostener los defensores de las provocaciones de esta índole?" (traducción mía, I.J.). Strümpel, 1999, p. 9. [58] Entrevista con Menachem Z. Rosensaft transmitida por el Canal 1 de televisión alemana, ARD, en el "Kulturreport aus München", 21-IV-2002. [59] Claudia Feld: "El `rating' de la memoria en la televisión argentina". En: Nelly Richard (ed.) 2000, p. 77-85. [60] Bernardo Subercaseaux: "El sueño de la razón produce monstruos (y también su vigilia)". En: Chile o una loca historia. Santiago/Chile: LOM, 1999, p. 75-84. También publicado en Richard (ed.) 2000, p. 65-69. [61] Eltit 2000, p. 154. [62] Jean Louis Déotte: "El arte en la época de la desaparición". En Richard (ed.) 2000, p. 149-163; p. 154. [63] La 'insuficiencia del arte" (la traducción es mía, I. J.). Saul Friedliinder: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. München/Wien: Carl Hanser, 1984 (1982), p. 87. [64] "[S]e neutralizan e incluso se desdibujan los límites entre un poder ilustrativo y un poder solamente precario de evocación del lenguaje literario" (la traducción es mía, I. J.). Friedlánder 1984 (1982), p. 87. [65] [H]acer concebible cierta fascinación por el nazismo" (mi traducción, I. J.). Friedlander 1984 (1982), p. 13.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Escritos en los cielos y fotografías del infierno.
Las "acciones de arte" de Carlos Ramírez Hoffman, según Roberto Bolaño.
Por Ina Jennerjhahn.
Publicado en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 28, No. 56 (2002).
