"Sonetos a Orfeo"
de Rainer Maria Rilke
.... En la torre fortificada de Muzot, Rilke supera su sequía creativa llevando a cabo - de manera casi épica- los ciclos poéticos "Elegías del Duino" y "Sonetos a Orfeo". El psiquiatra Otto Drr, quien ya ha publicado su traducción del primer ciclo, en este artículo nos introduce en el segundo y adelanta algunas de sus versiones comentadas del mismo, las cuales se publicarán próximamente.
Por Otto Dörr Zegers*
..... Todo el ciclo de los 55 "Sonetos a Orfeo" fue escrito por Rilke en un rapto de inspiración en febrero de 1922, algunos días después de terminadas sus famosas "Elegías del Duino". Lo que lo estimuló a hacerlo fue la muerte en 1919 de una joven y hermosa bailarina, Wera Ouckama Knoop, por quien él sentía una gran admiración. En una carta a Margot Sizzo del 12 de abril de1923, el poeta habla de ella en los siguientes términos: "Esta hermosa niña, que comenzó primero a bailar y llamaba la atención de todos los que la vieron por su arte innato del movimiento y la transformación (...) le declaró un día a su madre que ya no podía o no quería bailar más... (...) Su cuerpo cambió de un modo muy peculiar: sin perder sus hermosos rasgos orientales, se tornó extrañamente pesado y macizo... (lo que señaló ya el comienzo de su misteriosa enfermedad glandular, que tan pronto la conduciría a la muerte). En el tiempo que le quedó, Wera se dedicó a la música y por último, sólo al dibujo, como si la danza que le había sido vedada hubiera seguido brotando de ella, pero en forma cada vez más suave y discreta...".
Orfeo y los Sonetos
..... En enero de 1922 estuvo dedicado Rilke a redactar algunas notas sobre la enfermedad de Wera, de modo que se estableció para él un nexo necesario entre la temática órfica - que lo venía preocupando en el último tiempo- y la figura de la muchacha muerta prematuramente y así, en una carta a su editor Hulewicz, del 13 de noviembre de 1925, escribe: "... (ella), cuya inmadurez e inocencia mantiene abierta la puerta del sepulcro, de modo que habiéndola atravesado pasa a pertenecer a esos poderes que mantienen fresca una mitad de la vida y se abren hacia la otra mitad, sensible como una herida". Pocas figuras mitológicas impresionaron tanto al poeta como Orfeo, y al parecer, ya antes de la muerte de la muchacha bailarina había abrigado la idea de escribir un ciclo de poemas en su honor. La leyenda, bella y triste, reza así:
......Orfeo, hijo de Eagro, Rey de Tracia y fiel adorador de Apolo, fue como éste un gran músico, además de teólogo y poeta. Todas las ninfas admiraban su talento y deseaban tenerlo por esposo, pero a él sólo la modesta Eurídice le pareció digna de su amor. El mismo día de su boda el pastor Aristeo, antiguo pretendiente de Eurídice, intentó raptarla. En su huida por el bosque ella pisó una víbora, cuyo veneno le causó la muerte. Orfeo, sin consuelo, rogó a todas las divinidades para que le devolvieran a su esposa. Eros terminó compadeciéndose y le permitió descender a los infiernos a buscar a Eurídice, pero con la condición de no dirigir a ella su mirada hasta llegar a la tierra. El lento camino de regreso, con la vigilancia de Hermes, estaba por llegar a su fin cuando Orfeo, encendido por el amor y la impaciencia, olvidó su promesa y miró hacia atrás a su esposa. Eurídice le fue arrebatada por segunda vez, sumiéndose Orfeo en un dolor infinito. Desoyendo los cantos de sirena de las Ménades, sacerdotisas de Dionisio, que por un lado sentían una pasión descontrolada por él y por otro lo odiaban por haber despreciado el culto a su dios, se refugió Orfeo en las montañas, donde se dedicó a encantar a la naturaleza con su música.
..... Este proceso es descrito por el poeta en el primer soneto, que comienza con los versos: "Ahí se elevó un árbol. ¡Oh pura trascendencia! / ¡Orfeo canta! ¡Oh, árbol alto en el oído! / Y todo calló. Pero aun en el callar hubo / un nuevo comienzo, un cambio, una señal..." El último soneto de la primera parte describe su terrible muerte en manos de las Ménades, pero también el profundo sentido de su sacrificio: el habernos dejado a los humanos en herencia la música y la palabra. Así es como en el último terceto dice: "Sólo porque al último la enemistad, violenta, te partió en pedazos / es que somos ahora nosotros los que oímos y también la boca de la naturaleza". En el resto de los sonetos Rilke trata, con un verso insuperable, las más diversas materias, entre las que destacan algunos temas órficos, como la celebración, el canto y la ofrenda y otros como la relación entre inmanencia y trascendencia, el vínculo del amor con el dolor, el maravilloso mundo que nos abren el gusto y el olfato y, por último, los peligros que encierra el imperio de la técnica. La segunda parte desarrolla temas como la respiración, el espejo, las flores, el unicornio, el tiempo y la muerte, pero también vuelve sobre el tema de la técnica. Como una forma de acercarnos a esta obra poética tan trascendental reproduciremos, en una traducción propia, dos sonetos de la primera y uno de la segunda parte, con sus respectivos comentarios.
Soneto Nº 2 de la Primera Parte
Era una niña casi; nació
de una felicidad conforme de canto y lira,
clara brillaba a través de sus velos de primavera
y un lecho se hizo en mi propio oído.Y ella durmió en mí. Y todo era su sueño.
Los árboles que admiré un día,
la pradera sentida, esa sensible lejanía
y todos los asombros que me conmovieron.Ella durmió el mundo. ¿Cómo, oh dios del canto,
la creaste, para que no anhelara primero
estar despierta? Mira, ella nació y durmió.Su muerte, ¿dónde está? ¡Oh!, ¿inventarás aún este tema
antes que se consuma tu canto? ¿Hacia dónde,
desde mí, se hundirá ella?... Era una niña casi........ Este soneto comienza constatando que la joven bailarina, cuya muerte prematura le inspiró todo el ciclo, no había madurado todavía, que no había tenido el tiempo de desarrollar todas sus potencialidades ("Era una niña casi"). El segundo y el tercer verso describen su nacimiento feliz y "musical" ("de canto y lira") y su logrado y brillante desarrollo, que en todo momento la hacía parecer primaveral. En el cuarto verso de esta primera estrofa nos encontramos de súbito con el misterio: "Y un lecho se hizo en mi propio oído". En el soneto anterior Orfeo les había construido un templo en el oído a los animales. Ahora es Wera quien, en la plenitud de su arte y juventud, se construye un lecho en el oído del poeta. A primera vista uno podría pensar que la metáfora alude a la posibilidad de que la música que rodeaba a Wera haya impactado de tal modo al poeta que permaneció resonando en sus oídos, en cierto modo habitándolo. Pero podría tratarse también de un nuevo ejemplo de sinestesia, tan frecuente en la poesía tardía de Rilke: el oído es mucho más que la capacidad de escuchar; él no sólo puede, además, ver, como en la "Décima Elegía", sino también recibir a alguien para que repose en él. Y esta interpretación se ve corroborada por el primer verso del segundo cuarteto: "Y ella durmió en mí". A mayor abundamiento, el poeta pasa a describir cómo ella lo habitó hasta tal punto que sus propias experiencias, recuerdos y asombros pasaron a ser el sueño de ella ("Y todo era su sueño..., etc.").
..... El primer terceto comienza con la afirmación "Ella durmió el mundo". No sólo las vivencias del poeta, sino el mundo en su totalidad pasa a ser el sueño de la muchacha. Una hermosa imagen de la muerte. La totipotencialidad de los sentidos y el estar "abierta" Wera a "ambas mitades" - como dice Rilke en la carta- le da a su condición de muerta una visión de tal amplitud que puede abarcar el universo entero. Pero el poeta le reclama al dios por no haberla dejado más tiempo "despierta" y permitirle así gozar de la gracia de sus pasos de baile. Ahora bien, para Rilke la distancia entre la vida y la muerte, entre este mundo y el otro, es tan pequeña, que en la última estrofa llega a preguntarse si es que existe la muerte realmente: "¡Oh!, ¿inventarás aún este tema antes que se consuma tu canto?...". Pues, mientras exista Orfeo, mientras haya música, no hay muerte; ésta es sólo un invento. Al igual que el amor, la música también es capaz de superar a la muerte. La joven bailarina continuará viva, entonces, aunque sea en el oído del poeta. En los versos finales él vuelve a preguntarse por la existencia de la muerte, pero ahora con menos seguridad y con un dejo de tristeza, atormentado quizás por la duda sobre lo que irá a ocurrir con Wera cuando él ya no exista: "¿Hacia dónde, desde mí, se hundirá ella?"
..... Se da, por último, un paralelismo que no podemos dejar de señalar: el que existe entre Wera y Eurídice. Ambas mueren prematuramente en la plenitud de su belleza y de su arte, pero antes de haber podido consumar el amor. Ambas dejan a un artista desconsolado con su muerte: Eurídice, al músico Orfeo y Wera, al poeta Rilke. Ambos artistas, tanto el mítico como el real, superan en cierto modo su dolor a través de una obra genial: Orfeo encanta a la naturaleza con su música, espiritualizando el mundo, mientras Rilke crea esta serie de sonetos de una profundidad y belleza incomparables y que están dedicados, justamente, a Orfeo.
Soneto Nº 15 de la Primera Parte
Esperad..., el sabor... y ya se escapa.
...Sólo algo de música, retumbar de pasos, tarareos.
Danzad, muchachas mudas y ardorosas,
¡danzad el sabor de la fruta conocida!Danzad la naranja. ¡Quién puede olvidarla!;
cómo ella, ahogándose en sí misma, se defiende
contra su dulzura. La habéis poseído y
deliciosamente se ha convertido ella en vosotras.Danzad la naranja. Arrojad de vosotras el cálido paisaje,
¡para que así la madurez irradieen los aires de la patria! Revelad, enardecidas,aroma por aroma. Cread el parentesco
con la cáscara pura que se niega,
con el jugo que llena a la dichosa...... Al igual que en el Soneto Nº 13, el poeta intenta aquí acercarse al misterioso fenómeno del gusto, en el sentido del sabor, del degustar y lo hace en forma tan magistral, que el lenguaje adquiere una sensualidad que de algún modo se aproxima a la experiencia gustatoria misma. Ya en el primer verso ("Esperad... el sabor... y ya se escapa") el poeta nos muestra dos rasgos esenciales del gusto y del olfato. El primero tiene relación con un fenómeno que Erwin Straus (1956) describiera como "la forma de vacío característica de cada órgano de los sentidos". Podemos ver mientras hay luz; escuchar casi permanentemente, excepto durante el sueño; con nuestra piel sentimos la temperatura casi siempre y la caricia, cuando corresponde. Los períodos de "vacío" o indiferencia del sabor son los más prolongados: el sabor se presenta sólo cuando hemos echado el alimento a la boca y el olor, cuando nos encontramos con algo que lo produce. En suma, mientras los objetos visuales y auditivos están siempre ahí delante y sus respectivas experiencias sensoriales son prácticamente permanentes, con el gusto ocurre lo contrario: debemos esperar (el apetito, las horas de comida, etc.) para que venga el sabor, como nos dice el poeta. El segundo rasgo esencial que Rilke nos muestra en el sentido del gusto es su peculiar temporalidad. Tanto la experiencia visual como la auditiva necesitan un determinado tiempo para completarse (la audición de una pieza musical o la visita a un museo, p. ej.). Distinta es la situación en el caso del gusto y del olfato, los que ni necesitan un determinado tiempo ni tampoco tienen un ritmo. Tanto el aroma como el sabor invaden al sujeto, "prolongan" su presente y luego desaparecen... Ese momento que se estira en el sabor está representado en el verso por los puntos suspensivos que van antes y después de la expresión das schmeckt, que hemos traducido por "el sabor", dada la ambigüedad que tendría decir "eso sabe", que sería la traducción literal. Pero el sabor, para ser gustado, tiene que desaparecer. No puede quedarse mucho tiempo, porque se transformaría en algo desagradable, algo ya observado por Kant. Esta necesaria transitoriedad del sabor la expresa Rilke con las palabras "... y ya se escapa".
..... Pero hasta aquí nos hemos referido sólo al primer verso. Lo que sigue es una serie de imágenes que van creando una atmósfera muy dionisíaca, con danzas de muchachas "ardorosas" que muerden las frutas voluptuosamente. De paso el poeta hace una descripción maravillosa de la esencia de la naranja: cómo ella se ahoga en el exceso de su propio jugo y cómo en cierto modo retiene su dulzura, pues nunca una naranja es demasiado dulce. Las danzarinas, junto con comer la naranja, son invadidas por el "cálido paisaje" que la fruta trae desde su lugar de origen y el poeta les pide que repartan esa "madurez" y ese calor en su patria nórdica. También les ordena que enriquezcan la atmósfera con los aromas que trae la naranja. En esta descripción tan sensual de frutas y bailarinas vemos una alusión a la inspiradora de estos versos. En el segundo terceto el poeta llama a las muchachas a tomar conciencia de toda la plenitud de la fruta, no sólo de "el jugo que llena a la dichosa", sino también de la cáscara "que se niega". En pocas frutas se da de una forma tan extrema esta relación dialéctica entre cáscara y pulpa, como en la naranja. En primer lugar, porque ella impone su presencia como ninguna otra fruta por el color de la cáscara, a cuyo resplandor es imposible sustraerse; en segundo lugar, porque se trata probablemente de la más gruesa y consistente de todas las cáscaras. Y sin embargo, el acceso a la pulpa y a su jugo delicioso es sólo posible en la medida que la cáscara es desprendida de la naranja, es decir, en cuanto se niega a sí misma.
Soneto Nº 2 de la Segunda Parte
Así como a veces la hoja que se acerca presurosa
le arrebata al artista el rasgo más genuino,
así a menudo recogen los espejos la sonrisa
sagrada y única de las muchachascuando gozan la mañana, a solas,
o en el fulgor de las luces serviciales.
Y, más tarde, sólo un reflejo cae
en la respiración de los rostros verdaderos.Cuánto han visto los ojos, antaño, en las cenizas
del lento apagarse de las chimeneas:
miradas de la vida, perdidas para siempre.¡Ay! ¿Quién, de la tierra, conoce las pérdidas?
Sólo aquel que cante, pero con tonos de alabanza,
el corazón nacido para el Todo...... El poema comienza haciendo referencia a una situación muy particular que le ocurre a los artistas y que Rilke tiene que haber observado en el caso de Rodin o en el de alguno de sus amigos pintores y escultores de la colonia de artistas de Worpswede, donde pasó algunas temporadas. Se trata de ese primer bosquejo de una obra que hace el artista sobre una hoja de papel y que constituye casi siempre el germen desde el cual ella irá madurando hasta su forma final. El poeta imagina que es la hoja la que le arrebata al artista la inspiración, para escaparse luego "presurosa", con lo cual nos está recordando esa cierta independencia que adquiere ese primer bosquejo respecto del artista. Este momento tan especial en la vida del artista es comparado por Rilke con la sonrisa fugaz y única de las muchachas que, recién levantadas y sin ninguna tarea urgente que las solicite, "gozan la mañana, a solas", o cuando en elcrepúsculo las luces iluminan débilmente sus hermosos rostros ("en el fulgor de las luces serviciales"). Sólo los espejos son capaces de recoger esa sonrisa incomparable que ellas suelen mostrar en las lentas mañanas luminosas o en los atardeceres llenos de nostalgia. El reflejo de esa sonrisa puede permanecer aun en los rostros de las muchachas hasta la noche, ahí donde se muestra "el rostro verdadero", ese rostro que vuelve a la serenidad de sí mismo, abandonadas ya todas las máscaras que nos obliga a adoptar la vida social y laboral durante el día.
..... Con la imagen del "reflejo" que cae "más tarde" sobre "los rostros verdaderos" nos conecta el poeta con la segunda parte del soneto, cuyo tema es la relación del rostro y la mirada, con el lento apagarse del fuego de las chimeneas en la noche. Desde tiempos inmemoriales el fuego ha reunido a los hombres. En los viejos castillos medievales como en las mansiones decimonónicas o en las actuales residencias campesinas la gente se sienta junto al fuego después de la cena. En esas llamas vuelan tanto los sueños de la muchacha enamorada como los recuerdos del abuelo. La actitud que ambos adoptan es similar: sentados, con la cabeza inclinada, sintiendo el grato calor que sube de la chimenea y la mirada perdida ("miradas de la vida, perdidas para siempre"). El poeta se pregunta entonces: "¿Quién, de la tierra, conoce las pérdidas?" ¡Cuántas pérdidas habrán recordado, cuántos abuelos en situaciones similares! ¡Cuántos amores fracasados o nunca consumados habrán sido anhelados por muchachas inocentes, junto al fuego! La respuesta que da el poeta es, como tantas veces, misteriosa: "Sólo aquel que cante, pero con tonos de alabanza, / el corazón nacido para el Todo". Se trata de alguien "de la tierra", es decir, de un humano; pero ocurre que no hay persona que no haya vivido alguna pérdida, con todo lo que ello implica. ¿Qué nos quiere decir el poeta entonces con esto de "conocer" las pérdidas? Pienso que él se refiere aquí al conocimiento de su sentido, ése que a la mayoría de nosotros se nos escapa. Y a continuación viene la respuesta: sólo será capaz de conocer el sentido de una pérdida quien, a pesar del dolor, pueda mantener el canto y que este canto no sea un lamento, sino una alabanza. Luego precisa la respuesta: (conocerá las pérdidas) "sólo aquel que cante... el corazón", al que define como "nacido para el Todo". Esto significa que para poder descubrir el sentido de las pérdidas el hombre tiene que abrir sus sentimientos ("el corazón") hacia la totalidad, la que incluye tanto este mundo como el otro; porque sólo desde esta perspectiva podrá entender el sentido de un acontecimiento determinado, en el marco de una armonía universal o un plan divino en el cual - a semejanza de lo que ocurre con un tapiz- es el conjunto, el todo, el que le da sentido a cada uno de sus hilos, los que aislados no significarían nada.
Apoteosis
..... No podríamos terminar estas breves reflexiones sin mencionar el último soneto que constituye, en nuestra opinión, una impresionante apoteosis. El poeta abandona aquí el canto y la celebración a Orfeo y sus obras para recordarle al dios que a pesar del olvido en que ha caído por parte de los hombres, su espíritu aún está vigente("Recuerda, callado amigo de tantas lejanías / cómo todavía aumenta el espacio con tu aliento..."). Luego le propone que consume en él la unión de lo apolíneo y lo dionisíaco, de la claridad del espíritu con las oscuridades de la embriaguez y la sensualidad ("Si el beber te es amargo, pues hazte vino. / Y en esta noche hecha de excesos sé una fuerza mágica / allí donde se entrecruzan los sentidos; / sé el sentido mismo de su encuentro extraño..."). Al final le sugiere al dios llevar a cabo la conciliación de la más universal de las polaridades entre las que se despliega la realidad toda, la que se da entre el tiempo y el ser, entre lo que cambia y lo que permanece, entre el mundo de Heráclito y el de Parménides:
"Y si lo terrestre te ha olvidado,
di a la tierra callada: yo fluyo
y al agua veloz, dile: yo soy".* Otto Dorr es psiquiatra. Traductor de "Las Elegías del Duino" (E. Universitaria) de Rilke.
en El Mercurio, 18 de febrero de 2001
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