Umbral
La tradición poética de Chile guarda nombres fundamentales:
Humberto Díaz-Casanueva, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral,
Pablo Neruda, Nicanor Parra, Pablo y Winétt de Rokha… Pareciera
que las cosas en ese país sólo pudieran ser nombradas
en verso. Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950) 
se
ciñe a esta tradición desde la publicación de
su primer libro en 1979, Purgatorio, hasta su publicación
más reciente, INRI; un canto para la permanencia y el
memorial de lo que se desvanece ante un acto de crueldad. Las siguientes
líneas trazan los significados de algunos de los elementos
contenidos en el libro e intentan ubicar la magnitud de este texto
respecto a la trayectoria de un poeta que recientemente recibió
el Premio Nacional de Literatura de su país (2000) y cuya poesía,
traducida a cerca de una decena de idiomas, ha venido siendo reconocida
como una de las más sólidas y fascinantes de la literatura
contemporánea.
La poesía de Raúl Zurita parte de la cicatriz, de la
entraña; es una fuerza de impacto, una suerte de golpe solar
vertido en palabras, en actos poéticos. Este desbordamiento
interior, esta herida, se extiende en el poeta chileno más
allá del papel, hasta las cordilleras, hasta la vastedad del
cielo; como si ese sentir no cupiera en un solo cuerpo y tuviera que
abrirse ilimitadamente. Aquí, el paisaje y la palabra se hacen
uno, se funden en un mismo acto de expresión: "Yo hice
gestos desesperados en la época más difícil de
mi vida y de Chile […] Solamente después supe que con ellos
había comenzado mi poesía". Una poesía que
es el éxodo de las almas hacia un mundo seguramente mejor que
el nuestro: "algo así como atravesar este tiempo, cruzarlo.
Amarrado a las palabras como en una balsa y despertarse en otro tiempo".
El deseo poético de Zurita es erigir un lenguaje que cuente
un nuevo comienzo; transcribir los millones de sueños anónimos,
todos esos sueños infinitos y casi intraducibles que son una
fuerza de vuelo, de liberación y de quimera. Así escribió
"La Vida Nueva" en junio de 1982 sobre el cielo neoyorquino
y cavó surcos inmensos en el Desierto de Atacama en agosto
de 1993 para dejar inscrito: "ni pena ni miedo". Cuando
el poeta lleve a cabo su "última obra", la inscripción
de las 22 frases de su poema "Diálogo con Chile"
sobre los enormes acantilados del norte de su país, frases
que serán vistas sólo desde el mar se estará
en presencia de la palabra en toda su magnificencia, se estará
en presencia de "el poema".
El deseo poético de Zurita es erigir un lenguaje que cuente
un nuevo comienzo, transcribir los millones de sueños anónimos,
todos esos sueños infinitos y casi intraducibles que son una
fuerza de vuelo, de ilusión y de quimera. Este deseo lo encontramos
a lo largo de toda su obra, pero adquiere un acento particular en
La Vida Nueva y en INRI. En el primero, a partir de
una serie de sueños relatados en 1983 por varios pobladores
de una inmensa toma de terrenos, inicia el renacimiento de todos los
paisajes; en el segundo, los sueños van pegados a todas esas
vidas, a todos esos cuerpos que arrojó la dictadura y que ahora
caen como lluvia, como verdadera tormenta de indignación, sobre
la extensión de los paisajes. El poema para Zurita cumple con
esta función develadora del desasosiego; es "el modo más
agónico con que eso, que alguna vez llamamos sagrado, trata
todavía de comunicarse con nosotros".
INRI: corolario de una obra total
I
Parece claro que la obra de Zurita -incluidos aquí los actos
de escritura en el cielo y en la tierra- sigue una secuencia que responde
al concepto de obra completa u obra total que se han
planteado varios autores, entre ellos Mallarmé. El propio Zurita
lo ha expuesto así en numerosas ocasiones; sin embargo, ¿qué
tipo de secuencia es ésta? y ¿qué lugar ocupa
INRI dentro de esta continuidad? Purgatorio, Anteparaíso
y La Vida Nueva, responden, como se ha visto, a la estructura
utilizada por Dante en La Divina Comedia. Esto nos habla, más
que de un plan de obra, de una concepción definida del trazado
de la misma. El poeta reconoce, desde un primer momento, los puntos
álgidos y las heridas en el horizonte, y proyecta sus versos
en ese sentido. Dentro de esta secuencia, INRI es un epitafio
inscrito allí donde la brutalidad y el autoritarismo dejaron
caer los sueños; "de pronto me parece el corolario, el
fin previsible de lo que ya estaba en [mis libros anteriores]. Algo
que asume la forma de un duelo donde todos los ríos, la cordillera,
el Pacífico se yerguen sólo como un memorial. Nuevamente
siento la obsesión de tallar esos paisajes".
En INRI la naturaleza es símbolo de declinación
y florecimiento; es receptáculo, contenedor y, a su vez, reintegrador
de todas las fuerzas: los cuerpos desaparecidos, violentados, caen
al mar y a las cumbres nevadas como una especie de desesperanza ("días
que ya nunca serán"); después está el mar
del desierto con su oleaje de piedras que se funde con el sol, y un
poco más lejos un barco ("Nadie diría que puede
haber un barco en el medio del desierto […] Nadie lo diría
pero está allí"), una embarcación herrumbrosa
que se extingue con su tripulación de olvidados; ahí
está el grito de los puertos y de las piedras azotados por
el viento, por la vastedad del océano que se invierte y se
precipita; esto movilizado en todos los sentidos por esos cuerpos,
esos seres ciegos -porque "les vaciaron los ojos ¿sabías?
Les arrancaron los ojos de las cuencas"-: todos esos cuerpos
sin nombre, todos esos nombres débilmente aferrados a la permanencia
y que sólo el paisaje y el tiempo, sólo el mar y los
ríos, las cumbres absolutas de todas las cordilleras, el desierto
y las maravillosas flores podían traer de vuelta.
II
Toda vista implica tonalidades que la develan. En el paisaje de la
resurrección hay una luminosidad que muestra esperanza, un
cielo escrito con cuerpos deslumbrantes; aquí el color dominante
es el blanco, pero no el blanco frío, mate, que denota ausencia
y muerte, sino el blanco encendido del alba, que lleva implícito
un sinnúmero de sucesos posibles, el blanco que emerge para
combinarse con el resto de las gamas. Ahora bien, sería absurdo
olvidar que en cualquier camino de luz van implícitas estaciones
sombrías: son los "ya no" que el poema nombra como
golpes para la memoria; es el océano sagrado de Chile ardiendo,
clamando su camposanto. INRI retoma este memorial de voces
y lo inscribe en una amplia progresión de matices.
La lluvia de los cuerpos comienza en las aguas. Aguas violentadas
por cardúmenes que buscan en espirales sus carnadas:
Se dice que llueven asombrosas carnadas
adheridas de pedazos de cielo sobre el mar […]
Oí un cielo y un mar alucinantes, oí soles
estallados de amor cayendo como frutos, oí
torbellinos de peces devorando las carnes rosa
de sorprendentes carnadas.
Y lo que parece un festín grotesco, una escena apocalíptica,
no es más que el comienzo de la renovación. Los peces,
asociados al nacimiento, a la fecundidad y a la restauración
cíclica, son el 
comienzo
de una absorción que trastocará la geografía
de los elementos. En la mitología hindú, por ejemplo,
matsya es uno de los avatares de Vishnú; es él
quien rescata a Manu, el primer hombre, del gran diluvio. Más
asociada con la obra de Zurita está la representación
de Cristo como un pescador y de los cristianos como peces nadando
en el agua bautismal (instrumento de su regeneración). El propio
Jesús es representado a lo largo de los siglos como un pez:
"Sorprendentes carnadas llovieron sobre el mar santo, sobre los
peces santos". Peces alimentados de impresionantes llanuras de
tiempo que nunca será, de sueños y de cielos que nunca
serán, "de brazos que no lograron abrazarse, de manos
que no alcanzaron a tocar", ahora ascienden al cielo: aquí
comienza el viaje de renovación, el INRI de los paisajes.
El siguiente ciclo de restauración plasmado en INRI
es el fuego. Si consideramos la existencia de diferentes clases de
fuego (fuegos de los mundos terrenos, fuegos intermedios -rayos-,
y fuegos celestiales; fuego purificador y fuego de destrucción,
entre muchos otros), podríamos afirmar que Zurita prepara con
este elemento el terreno para una floración. El fuego comienza
con la lluvia santa de los cuerpos violentados; en el paisaje incendiado
se mezclan diferentes imágenes que ascienden y descienden formando
un increíble círculo de fuego, un fuego abrazador
que no sofoca: los peces, como pequeños soles, suben cantando
con la voz tomada del cielo; los cuerpos arden mientras se precipitan
hacia todos los paisajes; el cielo y las aguas son un todo incendiado:
[…] Viviana oye cielos enteros caer como
almendros
en flor, como rosadas mejillas en flor sobre el mar salvo
de Chile.
La zarza del mar de Chile arde, arde
sin consumirse.
Arden las llanuras santas del cielo cayendo.
Carnadas de
hombres caen sobre la zarza llameante del océano.
[…]
Peces en llamas saltan, asombrosas carnadas arden en el
mar. Llovieron cielos santos. Zarzas de Chile, he allí
vuestros hijos. Zarzas de Chile, he allí el mar ardiendo.
La nieve de las cumbres guarda en su entraña cielos suspendidos.
El hielo de las cordilleras es una gran gasa que espera la caída
de los cuerpos. Esos otros cuerpos que también fueron arrojados
y que ahora giran en el aire: "Frente a la inmensidad semejan
raros copos de nieve". La extrema frialdad de las montañas
encerrará todos sus sueños, hasta que el deshielo los
haga unirse con las corrientes de los ríos y del mar; con todos
esos "ríos arrojados", con esos "ríos
[que] se lanzan desde el cielo", con todos los "ríos
que emergen", con "los ríos que se aman". De
esta forma nace Chile y la música sinfónica de las aguas
en La Vida Nueva; de esta forma comienza el ascenso del pacífico
y el salve de las piedras y de los torrentes: "somos el sueño
que todo Chile lloro mirando,/ responden los albos glaciares ciñéndose
desde/ el océano hacia el sur de este mundo, como/ todo el
amor, como todo el amor".
Hablamos del domino de las aguas en La Vida Nueva e INRI,
no como un tema predominante -hecho que no se descarta-, sino como
un vehículo que unirá diversos elementos, como materia
de vida y centro de regeneración. En lo que podrían
ser aguas quietas (estanques, hielo), siempre hay un punto de fuga,
un instante en el que el elemento se desborda. En La Vida Nueva
los ríos se arrojan, cruzan el mar, vuelven al cielo, emigran.
En la parte final del libro, cuando "Los torrentes hablan de
sí mismos" Zurita dice: "los lagos inmensos donde
nuestros ojos se pierden/ y nacen los torrentes que juntan los míos
con los tuyos". En la imagen hay contemplación, la mirada
absorta en la quietud de un agua profunda, hay un espacio en blanco,
un silencio colmado de ensoñación; después llega
el murmullo de la corriente, todo fluye hacia la otra mirada que nos
espera. En INRI ya hemos visto esas aguas envolviendo a los
cuerpos y precipitándose hacia el mar y las cordilleras; en
estas vistas el mar nunca está en calma, no es el mar del bañista
ni tampoco el mar diáfano en el que se distingue todo lo que
lo habita; el mar de INRI está violentado por su propio
deseo de resurrección, el mar de INRI busca, junto con
todo los paisajes de Chile, su momento de ascensión:
Y las montañas nuevas ocupando
el lugar de los mares y
los mares nuevos ocupando el lugar de las montañas
subían y sus miembros subían igual que los pastos
sobre el
arrebolado cielo.
[…] Y era el mar de los Andes ascendiendo y eran las cumbres
del Pacífico toda la luz que ascendía prendiendo
las cordilleras
y las cuencas vacías de sus ojos se iban para arriba
y era el
océano encendido sobre las montañas el que llenaba
las
cuencas de sus ojos.
El desierto, asociado a la simbología solar (luz, fuego) y
lunar (noche, hielo), implica una serie de consideraciones: el que
se adentra en el desierto necesariamente se aventura, obedece un instinto
de búsqueda y se expone a lo indefinido: los espejismos son
la ansiedad del agua y del propio ser. La imagen absolutamente fascinante,
de un inmenso barco herrumbroso, recostado en las piedras del desierto,
responde a este carácter de búsqueda y se aleja al parecer
de la alucinación, de lo indeterminado. El propio Zurita lo
reitera gradualmente en su anáfora: "Nadie diría
que puede haber un barco en el medio del desierto […] Nadie
lo diría pero está allí […]Nadie diría
que un barco puede hundirse en medio del desierto, pero se hunde".
Esta embarcación de desaparecidos naufragando en la arena infinita
es la simbolización de todo lo perdido ("si uno murió
por todos es que todos están muertos"); y a su vez, la
fracción sombría que conlleva todo renacimiento.
Hay mucho de esa embarcación negra de INRI, naufragando
en el desierto con su tripulación de olvidados, en un suceso
terrible que vivió el poeta durante el golpe militar de 1973:
la reclusión de 800 personas en un barco durante tres semanas:
[…] la noche del 10 de septiembre estuve
en el puerto solo, muy angustiado. A las seis de la mañana
del 11 llegué a la Universidad a tomar desayuno y ver si
podía dormir un poco. Allí me tomaron. Eran arrestos
masivos de miles y miles de personas[…] De allí nos llevaron
a un estadio y de allí al barco Maipo, que era un carguero
civil de la Compañía Sudamericana de Vapores. Efectivamente
yo había logrado conservar una carpeta con poemas. Como había
unos poemas visuales (que están en Purgatorio), los militares
creían que eran mensajes en clave y comenzaba la golpiza,
pero extrañamente al final me los devolvían […] Como
estaba amarrado sostenía la carpeta con los dientes. Un marino
los vio: ah sí, dijo, son poemas estas huevadas, y tiró
la carpeta al mar. Lo que pasó entonces es tan extraño,
la carpeta me decía que había habido un antes, que
ahora era algo que estaba sucediendo, pero que yo me llamaba Raúl
Zurita y había tenido una vida antes. Después comenzó
literalmente la pesadilla, no sabía quién era, si
los golpes y el hacinamiento eran reales, claro, me dolía,
o era un invento mío. Cuando volví en mí pensé
en los que amaba […] no sabía absolutamente nada de ellos.
Estuve con cientos y cientos de estudiantes, profesores, obreros
que trabajaban en una constructora soviética.
Yo era partidario absoluto de la Unidad Popular de Allende, pero
escribía una poesía que estaba completamente en las
antípodas. No ocupaba cargos, fui arrestado entre miles.
La floración constituye lo anunciado desde el inicio de INRI:
el nuevo principio, el retorno al centro, a un estado primordial,
también representa el alma de los muertos o el espíritu
de las cosas en general. En INRI están las flores artificiales
que Mireya ofrenda a la tripulación de desaparecidos que naufraga
en el desierto, y las flores naturales que tocan a los muertos, que
repasan sus facciones, tal como lo hacen los ciegos. En esa imagen
devastadora donde una mujer, que dice ser la madre de los desaparecidos,
le ofrece flores de plástico, cada una con un nombre, a sus
hijos muertos, que a su vez simbolizan a todos los muertos de la patria,
la agonía de todo Chile; en esa imagen, las flores representan
un simulacro de creación para el renacimiento de los cuerpos,
una especie de salvación del anonimato: todos esos cuerpos
sin nombre son rebautizados, renombrados y reconocidos, ahora pueden
descansar en paz. El caso de las flores naturales no es muy distinto,
aquí es la madre tierra quien toca los cuerpos, quien los reconoce.
Las flores aquí llenan todo lo vacío, suplen la mirada
de esos ojos que los tiranos arrancaron de sus cuencas, colman el
espacio desértico del paisaje: "Desaparecieron entonces
las cordilleras, desapareció/ el Pacífico y ahora Chile
entero son flores".
Todo lo que se eleva busca una trascendencia. En las rompientes, el
agua se divide y busca elevarse, atraída por las alturas. En
INRI esta imagen está llevada a sus últimas consecuencias,
las rompientes, los cuerpos arrojados sobre las cordilleras, sobre
los ríos y sobre el mar de Chile, el paisaje entero está
suspendido, flota sobre el cielo. Es la resurrección total
de todos los panoramas, de todos esas carnadas que se recomponen,
que ahora tienen cuerpo y nombre y que pueden entonar un canto:
[…] Infinitos peces que ascienden con
días de sol
en la boca, con amores salvos, con pedazos de
costillas transformadas. Increíbles peces suben
desde las llamas del mar incendiado y cantan
con la voz tomada del cielo.
Para aquellas víctimas a quienes la tiranía les sofocó
la mirada, el poema ofrece otro canto escrito en Braille: "Te
palpo, te toco, y las yemas de mis dedos, habituadas a seguir siempre
las tuyas, sienten en la oscuridad que descendemos".
Paradero
En la imagen de Cristo encontramos la reunión de los símbolos
absolutos: lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra, los cuatro elementos…
La inscripción INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeórum/
Jesús de Nazaret Rey de los Judíos) representa la burla,
la incredulidad, pero también la trascendencia, lo divino,
el retorno y la salvación. INRI de Raúl Zurita
simboliza este nacimiento nuevo de las almas y los paisajes, el otorgamiento
de una identidad permanente para todos esos cuerpos anónimos
que fueron arrojados a las fosas comunes de la geografía chilena.
A su vez, este poemario representa el cierre de una secuencia en la
obra del poeta chileno, y el inicio de algo seguramente insólito.
Con todo, INRI es una cumbre que habla por sí misma,
un corolario de vistas que se eleva y se suspende más allá
de todo lo esperado por la literatura de nuestro tiempo.
