ENTREVISTA
A RAÚL ZURITA:
“TODOS
LOS POETAS EN EL FONDO TRABAJAN CON LO MÁS RADICAL Y LO QUE
ESTÁ MÁS AL LÍMITE DEL LENGUAJE”
por Concepción Rey Ruiz y Julio Espinosa Guerra
www.deriva.org/
- 19 de enero 2006
Es invierno, hace dos años atrás. En nuestra casa se
está alojando Raúl Zurita. Afuera aún es temprano
y acabamos de llegar con una barra de pan, algo de queso y mermelada,
además de leche. Raúl nos espera despierto, escribiendo
sobre la mesa. En esta casa, como en otras más de muchas en
Madrid, compartimos el piso tres personas diferentes. La calefacción
es a través de un brasero eléctrico que hay bajo la
mesa, pero Zurita se conforma con un par de cafés para pasar
el frío mientras transcurre la conversación. Afuera
se comienza a sentir el ajetreo de una calle 
dedicada
a la venta de puertas y ventanas, algo natural en un barrio obrero
de Madrid, como Ciudad Lineal:
- Raúl, ni tú ni tu obra son muy conocidos en España.
Háblanos un poco de ti y de cuáles son tus primeros
acercamientos a la poesía.
- Bueno; finalmente todo es biográfico. Mi primer acercamiento
se debió a una casualidad: mi abuela y mi madre son italianas,
son inmigrantes. Yo viví con ellas, porque mi padre había
muerto cuando yo tenía dos años. Mi abuela era una persona
que vivía con nostalgia vital, y la forma que ella tenía
de satisfacer su nostalgia era contándote permanentemente Italia:
sus pintores, Da Vinci, que sé yo... pero por sobre todo vivía
hablándonos desde La Divina Comedia. Y la contaba como
cuentos. Yo tenía tres años, cuatro años y no
tenía realmente idea de lo que me estaba hablando. Esa fue
la primera idea de lo que era un poema. Después fui a un colegio
público. Los liceos públicos en esos tiempos eran buenos
y eran para gente sin recursos; era mi caso: yo era hijo de madre
viuda, con dos hijos y que mantenía a su madre. Era una situación
tremendamente precaria. A mí me gustaban las matemáticas
y me gustaba dibujar, pero siempre tenía en alguna parte esta
idea del poema, una cosa como una palabra rara, extraña.
Después estudie ingeniería pero ya la poesía
era mi pasión: ahora ¿por qué seguí estudiando
ingeniería y no salí para estudiar literatura? Porque
paradójicamente toda mi formación literaria se la debo
a ese tiempo en ingeniería. En la escuela de ingeniería
suele suceder que hay un grupo absolutamente radicalizado por el lado
humanista (entre comillas) y esos eran mis amigos. Más tarde
conocí a Juan Luis Martínez, como a los diecinueve o
veinte años, que también fue algo decisivo. Él
era como ocho o nueve años mayor que yo, y ahí me entró
una especie de pasión...
- Tu poesía, y en concreto Purgatorio, tiene algo formalmente
matemático, ¿de dónde viene eso?
- Creo que toda esta cosa de la forma viene porque me apasionaban
las matemáticas. De verdad es que me gustaban mucho, de una
forma independiente. Creo que se dio de manera natural una simbiosis.
Esto sobre todo está en Purgatorio, debido al hecho
de estar estudiando ingeniería. Ella me dio una idea de la
estructura, una idea muy concreta de eso: construir un puente, un
edificio, una carretera, que implica dibujar una estructura, diseñar
un proyecto, por así decirlo. Yo entré a la poesía
no con poemas sueltos, no con poemas aislados. Como en el año
setenta escribí un poema que se llama “Áreas verdes”,
que está en el Purgatorio, y ahí se me armó
una cosa que sentí era una serie, una especie de serie que
se estaba construyendo, y que tenía que ver con una rama de
las Matemáticas. Pero eso no fue tan consciente entonces; lo
que sí era consciente con Juan Luis Martínez era la
típica soberbia – él tenía veintiocho o veintinueve
años y yo, veinte – de que queríamos hacer cosas que
no se hubiesen hecho: ¡mira qué ingenuidad!: descartábamos
a Nicanor Parra, descartábamos a todos los que leíamos
con la facilidad asombrosa que da la absoluta inocencia de esa edad.
Entonces me pasó una cosa que ni te la cuento... Fue todo al
principio: leí la Residencia en la Tierra de Neruda
y me dejó absolutamente impactado. Después escribí
y los poemas me salieron igualitos a los de la Residencia.
Después descubrí a Enrique Lihn, y me salían
igualito a Lihn. Así que era desesperante, era una angustia:
pasada la euforia de los cincos primeros minutos me daba cuenta de
que no había una voz, que no tenía nada, que esos eran
prolongaciones y llegué a ser bastante excelso en el arte de
la Residencia... Pero cuando escribí una serie de poemas
cortos por el año setenta, que era Purgatorio, entendí
que había encontrado algo, algo que sentía que me pertenecía.
He puesto mucho en duda eso del “me pertenece”, pero me obsesionaba,
me angustiaba mucho, y leí un libro que fue clave, un libro
de Gonzalo Millán.
Ya le habían publicado, muy tempranamente, un libro que se
llama Relación personal, y yo leí ese libro y
al leerlo, me dio una especie de angustia y de envidia, porque era
un tipo más o menos de mi edad, que había escrito un
libro que es maravilloso, que sigo considerando maravilloso, y eso
también fue algo tan fuerte que casi estaba obligado a encontrar
algo que me expresara, porque ya no podía más de angustia.
Y así empezó, y así se armó.
- Tu obra está llena de referentes geográficos chilenos.
¿Por qué la geografía y por qué esa importancia?
- Mira, voy a responder también cronológicamente, porque
después he pensado muchas cosas, pero al principio, cómo
fue... Yo no tenía nada de paisajístico, era un tipo
que había nacido en Santiago, que después se fue a estudiar
a una universidad en Valparaíso y salvo encontrar el mar muy
bonito, no tenía ninguna relación con la geografía.
Y de pronto, en “Áreas verdes”, que fue escrito antes del Golpe,
en el 71, entendí que ya nadie hablaba de eso. Quizá
la culpa haya sido de Neruda, porque todos los poetas que yo conocía
eran absolutamente urbanos. De pronto dije “qué bonito hablar
de nuevo del campo de Chile”, pero fue como una frase, una idea. Lo
encontraba loco, porque había leído a Juan
Emar, había leído Diez
de Juan Emar, que me fascinó. Entonces me di cuenta de que
este tipo tenía algo de rural y que lo hacía extremadamente
extraño; me pareció de una extrañeza muy bella
hablar de los campos de Chile. Los campos de Chile derivó en
ese poema, “Áreas verdes”, que no sé si es el mejor
poema que yo pueda haber hecho –eso quién lo sabe– pero sí
el poema más perfecto. Creo que es un poema que no puedes meterle
nada. Me demoré como ocho meses en escribirlo, pero es perfecto;
todavía lo encuentro alucinante. Después nunca he hecho
un poema así, ni creo que lo vaya a volver a hacer. Pero fue
eso, fue casi una fascinación por algo que yo no entendía,
que encontraba que era muy extraño, sobre todo en esos tiempos,
era plena época de la Unidad Popular, había una cosa
mayor, yo mismo era militante comunista, pero la poesía que
se hacía en ese tiempo la encontraba inflada. Me gustaba la
música, pero los poetas los encontraba pésimos; entonces,
fue una reacción a eso.
- Pero ¿qué pasa después?
- No soy creyente, para nada, pero hay algo que excede lo humano,
y eso tiene que ver con los paisajes. Hay una frontera entre la Cordillera
y tú que es indefinible, donde se juega casi toda la angustia
del universo. Entonces creo que los paisajes son grandes telones en
blanco y que en el fondo se van levantando con la pasión de
vivir; es la pasión de vivir la que levanta las montañas.
Tú te encuentras con ellas, ellas se encuentran contigo y cuando
las miras algo de los millones de ojos muertos que la han levantado
te saludan también cuando las ves. Entonces es la imagen de
una rompiente sobre una roca, es la imagen probablemente más
extrema de lo que podemos entender por la Pasión y el desierto.
No es que sea un símbolo, pero sí: el desierto es un
espacio en el que uno encuentra una extremada monotonía y sin
embargo tiene infinitos colores; es aparentemente inofensivo, pero
basta que tú te salgas del camino para que te pierdas y no
vuelvas nunca más: está lleno de espejismos, está
lleno de engaños: es lo más parecido a lo que milenariamente
se ha entendido por el alma humana, es lo más igual que hay.
Y además el color de nuestra piel – tú te vas al Paseo
Ahumada, incluso aquí en Madrid, me da risa – el color de nuestra
piel, los tonos de nuestra piel son los tonos del desierto, no hay
nada más parecido a los colores de la piel humana que los colores
del desierto: ni las selvas ni el mar, sino los colores del desierto.
Entonces ahí se empieza a llenar de ecos para mí el
asunto, ahí hay una cierta vastedad y además hay otra
cosa: cuando estábamos en pleno Golpe, en plena dictadura,
aterrados de miedo, de pobreza, en unas condiciones extremadamente
precarias, sentí que había que responder con algo que
fuera más fuerte, más bello que el dolor que se nos
estaba causando: me surgió inmediatamente la idea de los paisajes,
era algo mucho más...
- ¿Hasta qué punto crees que la poesía –
tanto tuya como chilena- fue un vehículo para elaborar unas
vivencias tan traumáticas como el golpe de Estado de 1973 y
la posterior dictadura?
- Fue la forma, por lo menos de ciertos individuos, que tuvimos de
sobrevivir y enfrentarnos a ese espectáculo, que era un espectáculo
realmente de horror. Entonces, creo detrás nuestro hay una
poesía que nos mostró que los pueblos o comunidades
pueden pasar por situaciones como ésa. Por eso yo amo a Neruda.
Creo que Alturas de Machu Pichu es el más grande poema
que se ha escrito jamás en lengua castellana, o sea, es más
que Góngora, más que todos.
Cuando Neruda escribe el Canto General todavía no podía
saber que todos los pueblos que allí están nombrados
iban a pasar por terribles dictadores y a encontrar la muerte general,
y sobrevivir a ella, así que en cierto sentido sentía
que la poesía chilena era el “gran antes” por así decirlo,
que indicaba que también iba a haber un “después”. Ahí
descubrí a Neruda, lo descubrí en el sentido máximo
de la palabra. Después de eso entendí que ese era nuestro
“gran río”, que ese era nuestro Ganges, por así decirlo,
que era nuestro Amazonas, y que ese río era previo a lo que
nos estaba pasando y también a lo que iba a haber después,
porque aunque uno no lo vea, va a haber un después. Entonces
la poesía fue responder con demencia y belleza a una situación
en extremo oscura y casi límite. En lo personal, para los que
en esos momentos estábamos juntos, fue nuestro modo de poder
concebir todavía un futuro.
- Y hoy, cuando supuestamente se han perdido las utopías
y pareciera que se avanza sólo hacia un sistema, ¿cuál
es la importancia de la poesía? ¿Cómo repercute
esta historia que seguramente es una historia “oficial” en tu creación
poética actual?
- Creo lo siguiente, creo, intuyo, que vivimos en un mundo que está
cubierto como de una capa de ruido, de una atmósfera, donde
se acumula todo el ruido de los mass media, del Internet, de
los medios de comunicación, de los grandes espectáculos
masivos. Eso es una cosa oleaginosa que cubre completamente. En medio
de ese ruido, las palabras mueren, cierto, y la poesía es el
arte más frágil porque depende precisamente de esas
palabras que agonizan, cuya máxima representación es
la que hace la publicidad, porque es cuando las palabras se distancian
completamente de lo que dicen, está asesinando un modo de entenderse
entre los hombres, que venía, desde ¡pucha!, desde la
Iliada, desde el Génesis bíblico, desde el Éxodo,
desde el Mahabarata, desde la Epopeya de Gilgamesh, desde todas las
grandes épicas inaugurales. Pero eso también te crea
una gran nostalgia, y la poesía es la única que puede
dar cuenta de eso, o sea, comenzar de nuevo a contar otra historia.
Es, un poco, lo que decía Rimbaud, en la Temporada en el
infierno: “Cuando volvamos a ser los primeros en celebrar la nueva
natividad sobre la tierra, el canto de los cielos, la marcha de los
pueblos esclavos, no maldigamos a la vida”.
Yo siento que estamos atravesando la época que podemos llamar,
un poco con cierta ampulosidad, la muerte de la poesía, o sea,
cada poeta en el fondo carga con la muerte de lo que hace para llegar
a un hipotético nuevo lado, a un hipotético otro lado,
que estará o no estará, pero al mismo tiempo presiento,
cierto, que este sistema, se va a derrumbar, que algún día
las tarjetas de crédito, los autos, los sistemas bancarios
se van a deshacer como pompas de jabón entre los dedos. Pero
todavía no hemos llegado a eso, todavía no vislumbramos
lo que es y qué va a emerger de nuevo una nueva historia, por
así decirlo. Lo creo, casi como en un sueño, y que a
veces he tenido la sensación de que todos lo poetas, después
de Rimbaud, son una especie de Aeda, todos, todos, todos, estamos
acumulando frases, poemas, pequeños cantos, para que venga
un nuevo Homero y los recoja. Y que cuente un nuevo comienzo.
- INRI, tu último libro, publicado aquí por Visor,
indudablemente está ligado a esta experiencia. ¿Cómo
incide esta visión de mundo en INRI dónde surge, cuál
es la necesidad que te lleva escribirlo?
- Surge en un momento muy concreto, cuando Lagos, Ricardo Lagos, presidente
de Chile, en los primeros días de enero, creo que del 2001,
reconoce oficialmente que cientos y cientos de desaparecidos jamás
serán recuperados porque han sido arrojados al mar, a las cordilleras,
a los ríos, a los lagos de Chile, a los paisajes. Todos lo
sabíamos, pero el ser dicho así, oficialmente, fue tan
fuerte que inmediatamente me surgió la imagen de estos cuerpos
cayendo, y me puse a escribir así, de inmediato. Me demoré
un año exacto en ese libro. Fue casi lo que se llama una catarsis,
o sea, es un libro donde no tuve prácticamente ninguna falsa
partida. De repente, terminada una parte, sabía exactamente
lo que seguía, no me había equivocado, era eso. Fue
un libro escrito en un año, pero en un año donde pasaron
muchas cosas de la que casi ni me di cuenta. Porque estaba en eso,
estaba escribiendo. Fue entonces cuando por primera vez tuve la sensación
de que un libro me salía casi dictado, que mi voluntad no intervenía
mucho.
- Quizás la acumulación de todas las vivencias,
una mezcla de fantasmas, de sueños, de esperanzas...
- Yo creo que era todo lo que había vivido, todo. Entonces,
además me di cuenta de otra cosa... Perdona que me ponga un
poco teórico o historicista, pero resulta que antes ya habían
dicho eso. Está en el origen del primer poema escrito en castellano
en América. Hay una parte en La Araucana donde Ercilla
está de guardia. Ha habido un tremendo combate. Los mapuches
han sido derrotados en esa batalla. Entonces de repente, entre los
muertos ve alzarse una sombra y piensa que es un enemigo que quiere
infiltrarse al campamento, que los va a matar, pero se trata de una
mujer, y esa mujer está allí buscando el cadáver
de su amado. Está oscuro. Él sólo la escucha,
pero no sólo la escucha, sino que se compadece y cuando llegan
las primeras luces del alba, es el mismo Ercilla el que ayuda a esta
mujer a buscar el cadáver de su esposo. Cuando lo encuentran,
en medio de los gritos de ella, llama a unos soldados y van a dejar
el cuerpo al límite del emplazamiento, para que venga su pueblo
y lo pueda recoger. Cuatrocientos años más tarde los
países, nuestros países, no tuvieron siquiera esa compasión
que se permitió el poema, el devolver el cadáver para
ayudar a recordarlo. Yo creo que ese poema ha tenido casi como misión,
aunque esa palabra sea fea, cumplir con al menos el entierro de tantas
y tantas y tantas y tantas y tantas y tantas y tantas víctimas
que no han tenido, ni siquiera, la posibilidad de una sepultura, y
la poesía lo hace simbólicamente en nombre de esas sociedades
que no han podido o no han querido hacerlo: entierra a las víctimas
y creo que INRI es un libro que cumple con ese ritual, porque al menos
desde un punto de vista simbólico, les da sepultura. Todos
estos paisajes serán, son sus cementerios, y los paisajes:
son los ríos, las montañas, también al acogerlos,
se permitieron una bondad de la cuál los hombres no han sido
capaces.
- Pareciera que en toda tu poesía y en INRI también,
existe la necesidad de nombrar lo impronunciable, lo tremendo y por
tremendo que pueda llegar a ser, lo inaceptable. Si es así
¿para qué? ¿Desde cuándo esa cosa?
- Son las cosas que a mí me han conmovido. Ya como arte, un
poema puede ser, tener tres líneas y decirlo todo. Tengo varios
ejemplos, algunos poemas de Ungaretti, algunos haikus, que en tres
líneas revelan el Universo, que me maravillan y me sobrecogen;
no son muchos, pero algunos son. En lo personal, será por este
asunto de la Divina Comedia de mi abuela y los artistas que
a ella le gustaban, que a mí los tipos que me han alucinado
son esos que pareciera que en sus obras se niegan a reconocer el límite
de sus posibilidades. Miguel Angel, ¿quién más?,
el mismo Dante, Shakespeare, que lo hizo con una liviandad infinita,
liviandad, me refiero en el sentido de que él lo hacía
como si fueran pájaros.
Nada hay en una lengua, nada hay en el griego, nada hay en el italiano,
nada hay en el inglés, nada hay en el castellano, para que
sea escrita la Ilíada, y nada hay tampoco en el ser
humano para que pueda hacerlo, o sea, nada hay en la lengua castellana
ni nada hay en un tipo que se llama Neftalí Reyes para que
pueda escribir esos poemas, nada hay en el inglés ni en un
tipo que se llama Shakespeare para que pueda escribir los sonetos
ni nada hay en el italiano ni en un tipo que se llama Dante para que
pueda escribir la Divina Comedia, sin embargo esas obras fueron
escritas. Eso es increíble, porque el lenguaje no acepta, no
da eso. Entonces, esas grandes obras que a mí me conmueven
son obras en las que se produce un milagro impresionante, algo que
no era posible y sin embargo está ahí. No era posible
escribir “Alturas de Machu Pichu”, y sin embargo están
ahí.
Muchas veces he sentido que lo que uno precariamente hace, es, por
supuesto, una brizna, algo insignificante, frente al vendaval de lo
no dicho. El poeta es un tipo que tiene unas peleas físicas,
pero físicas, no una pelea mental, sino física con un
muro, con el cuál tú te golpeas, que es el muro del
silencio. Tú luchas contra eso; es contra ese muro que te quiere
arrebatar las palabras que tú quieres coger, las palabras que
el otro te quiere sacar, entonces se trata casi de una lucha por extraer
de esa infinita barrera que es lo impensable algo de vida, todavía
algo, una palabra, una coma de vida. Todos los poetas en el fondo,
trabajan con lo más radical y lo que está más
al límite del lenguaje. Incluso de la palabra mesa se puede
extraer algo que todavía diga algo más, sabiendo que
estamos absolutamente rodeados por lo impensable... En el siglo XX
se descubrió la penicilina, llegó el hombre a la luna;
en otros han hecho otros descubrimientos... Pero bien, cuando alguien
descubrió el microscopio, vieron en el agua santa pejereyes
y sapos, y por supuesto condenaron al instrumento como un instrumento
diabólico, porque era impensable. Hasta que vinieron otros
y descubrieron otro modelo y ya eso pudo encajar. Es desde allí
que me pregunto cuál será lo impensable del tiempo en
el que nosotros vivimos, lo que ni siquiera es... Entonces el poeta
está ahí en el límite de eso tratando de encontrar
una luz en un sitio que está lleno de vericuetos, de caminos
falsos.
- La lucha del poeta sería entonces la lucha de querer
constantemente decir lo indecible.
- Lo indecible, algo que no está. Los astrónomos, los
astrofísicos tienen una paradoja alucinante: el noventa por
ciento del universo en el que vivimos está compuesto de lo
que ellos llaman “materia oscura”. Es algo sobre lo cuál ni
siquiera cabe preguntarse nada, porque no se sabe nada: no se sabe
ni siquiera cómo preguntar y, sin embargo es ese noventa por
ciento que no se explica, la única cosa que puede explicar
la consistencia del universo donde vivimos. Y es algo que es una materia
de la que no se sabe nada de nada, donde todas las leyes que funcionan
se borraron, no existen, no existe ni nuestro concepto de tiempo...
nada. Y sin embargo... Con el lenguaje es algo así, las palabras
son como las pequeñas puntas de un diálogo general que
es infinitamente más vasto de lo que nosotros alcanzamos a
imaginar y a preguntarnos. Excede nuestra pregunta. Muy apasionante
pensarlo o angustioso pensarlo en un mundo sin dios, porque dios no
es la respuesta. Si fuera la respuesta sería demasiado precaria.
Más precario todavía que lo humano.
Raúl acaba de apagar el último cigarrillo cuando salta
la grabadora automática. El tren a Alicante sale en dos horas,
así que debe arreglar su maleta para irse. Afuera la niebla
se ha levantado y las bocinas de los coches no paran de sonar. Madrid
no se ha detenido mientras nosotros hablábamos de poesía.
Y seguro que es bueno que sea así.
