Ruptura
de Heje, de Rodolfo Ybarra: una nueva propuesta de
crítica poética
a partir de su lectura
Por
Víctor Coral
Debo una buena parte de las ideas
sobre rítmica en el análisis poético esbozados en este texto,
a los trabajos del musicólogo Marius Schneider, gran estudioso de la mitología
y la cosmología tradicional no occidental que con sus libros Los fundamentos
históricos del simbolismo musical (1990) y sobre todo El origen
musical de los animales-símbolos (1998), me dio las ideas base de una
propuesta de crítica poética que -como se verá- todavía
está en formación, pero que de todos modos apunta a refundar la
crítica de poesía tradicional.
Schneider ha establecido con
claridad enceguecedora una diferencia radical -a partir de sus estudios en tribus
africanas y culturas orientales- entre las llamadas altas civilizaciones y las
culturas alternas. Cito:
"Mientras
el primitivo percibe como esencial el movimiento en las formas y el carácter
fluctuante de los fenómenos, las altas civilizaciones -llámese Grecia,
Roma o Imperio incaico- ponen en el primer plano el aspecto estático de
las formas y el perfil puro y estrictamente geométrico de la forma".
Esto
responde a concepciones encontradas de lo real y de lo esencial. La concepción
alterna de lo esencial es realista, artística e intuitiva, y tiene carácter
dinámico. Además, percibe lo real como series incesantes de flujos
y cadenas rítmicas. Para las altas culturas, la 
concepción
de la realidad y por lo tanto su representación es geométrica, científica
y abstracta. Su entendimiento de lo esencial es metarreal siempre, ya sea hacia
el interior (gnosticismo) o hacia lo exterior (religiones predominantes).
Lo
arriba señalado, además, está en concordancia con la concepción
del cuerpo y del alma que tienen los individuos de las culturas alternas. Para
ellos cada entidad viviente humana(1) está
dividida entre cuerpo, sombra y melodía. La sombra del hombre está
relacionada con el Sol y es, por así decirlo, el doble del cuerpo material.
La melodía tiene que ver con la proyección del hombre en el agua,
y su final pertenencia a este ámbito concreto de la realidad. Es como la
sombra musical del hombre expresada en el plano acuático. Melodía
y sombra, además, no están solamente confrontadas, sino que están
jerarquizadas. La melodía se ubica en un plano superior a la sombra y fundamenta
la vida de esta. Dicho con palabras de Schneider, la melodía del agua refleja
la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma.
Resumiendo, podríamos
decir que la parte inmortal del alma es la forma sonora y el ritmo esencial e
imperecedero del hombre. En esta vida la parte mortal del alma es la sombra, y
digamos que es la impresión física (luminosa) de la vida corporal.
Con
esto ya no estamos lejos de un primer concepto relacionado ahora sí directamente
con la poesía. El concepto de "canción propia". No hablamos
acá de una producción melódica, sujeta a una duración
determinada, unos derechos de autor, y ciertos aspectos relacionados con la difusión.
Más bien se trata de la manifestación del ritmo esencial, personal
e intransferible que cada individuo conserva en sí. Es como el nombre secreto
del individuo, su vínculo particular con el mundo de lo esencial, oculto
y sacro. La canción propia está tan vinculada a lo más arraigado
de cada individuo que casi siempre los mismo individuos ignoran su canción
propia, y el mero intento de imitar la canción propia de otra persona equivale
a un intento de sujeción de dicha persona(2).
Breve
ruptura
Antes de continuar estas consideraciones dirigidas
a la lectura de Ruptura de Heje (Ediciones Caparazón, 2006), valdrá
la pena desplegar algunas definiciones que nos dejen seguir trabajando con rigor.
Entendemos
el concepto de ritmo en este texto como lo hacía, con extrema brevedad,
Aristóxeno de Tarento en la Grecia antigua:
"El
ritmo es una puesta en un orden determinado de los tiempos".
Pero
debemos amplificar este alcance para alejarlo del sentido que tiene el vocablo
en la prosodia tradicional. Así, diremos que ritmo es la impresión
vital que una serie de elementos desplegados en el tiempo producen en el observador,
impresión ligada directamente a la proporción entre las distintas
duraciones de los diversos eventos o grupos de eventos que conforman esa serie".
Un ejemplo: la caza de una cebra por una leona implica una serie de movimientos
y sucesos que por su relación entre sí generan una impresión
rítmica en el observador, más allá de la regularidad o irregularidad
de la misma.
Esta concepción del ritmo tiene la particularidad de
no restringirse ni a la música ni a la poesía, aunque nos será
muy útil para esta última en el momento en que abordemos algunos
aspectos del poemario. Ritmo, así, es todo movimiento o despliegue de formas
-corporales, lumínicas, sonoras- en el tiempo, toda percepción de
cambio que implica movimiento y desplazamiento de algún tipo. Vivimos,
pues, en un mundo de flujos y cadenas rítmicas que la vida moderna se ha
encargado de ocultar y desvanecer en aras de una dinámica -estrecha y anquilosante-
de deseo y satisfacción de deseo que coacta la observación de la
verdadera esencia de la realidad concreta. Incluso si tomamos como ejemplo un
acto común de la vida moderna: el individuo sentado frente al televisor
observando pasivamente. Tenemos ahí un flujo, degradado pero flujo al fin,
de información que sin duda responde a un ritmo particular y hasta a un
orden numérico me atrevería a decir (los griegos solía utilizar
los vocablos ritmos y aritmos casi en el mismo plano semántico)
que cuantificable.
In-versos
La
posibilidad de la cuantificación nos arroja, temporalmente, al plano vulgar
de la prosodia tradicional. Como sabemos, los estudios de versificación
tradicional, en especial el jugoso Estudio de versificación española
de Pedro Henríquez Ureña, proponen una instrumentación racional
y aritméticamente cuantificable para examinar la producción poética.
Estamos hablando fundamentalmente del metro. Pero el metro de la crítica
es al ritmo vital lo que una fotografía es al paisaje. En cierto modo significa
la muerte del fenómeno vivo, su difuminación. Schneider dice que
el metro
"es una creación
del espíritu humano, mientras que el ritmo constituye un fenómeno
dinámico natural, una forma total e indisoluble que será siempre
refractaria a cualquier intento de análisis".
Esto
me lleva a pensar en la forma en que se ha manifestado esta oposición entre
ritmo de vida y examen crítico en la historia de la poesía en lengua
castellana (pues estamos todavía dentro de este ámbito con Ruptura
de heje). En su clásico trabajo Lenguaje y poesía, el poeta
Jorge Guillén establece que los antiguos, prístinos libros de poesía
épica de la alta Edad Media estaban inmersos en una suerte de caos métrico
y rítmico muchas veces indigesto para los doctos y especialistas. Esto
mismo lo corrobora Henríquez Ureña en el tratado citado, cuando
dice:
"Desde el siglo
XII hasta fines del XIV, el fenómeno de la fluctuación -de la longitud
de los versos- existe, salvo excepciones bien contadas, en toda la versificación
española, pero con caracteres diversos y en grados distintos."
Guillén
asegura que habrá que esperar el siglo trece, con Berceo, para tener la
primera experiencia racional y completa de una versificación ad hoc, digámoslo
así, que responda a un programa y a una visión determinada de la
realidad. Ya lo adivinaron, estamos hablando de la cuaderna vía. Versos
de catorce sílabas, agrupados en series de cuatro versos, con cuatro rimas
idénticas.
Guillén agrega al respecto:
"el
orden tan obvio de la cuaderna vía refleja paso a paso el orden continuo
de la Creación bajo la mirada Cristo y la Gloriosa. Frente a las fluctuaciones
-o sea, las irregularidades- de la métrica en los cantares épicos,
la maestría novísima se edificaba bajo el signo del rigor. Y el
poeta ponía su empeño en sostener esa implacable regularidad del
mismo esquema estrófico. Significado y ritmo llegan a fundirse matizadamente".
A
la luz de lo expuesto, tenemos que mientras más profunda y antigua era
la relación de los poetas y del hombre en general con la naturaleza, sus
ritmos poéticos (en general, sus ritmos) eran más libres y fluctuantes
-llamados irregulares por la crítica-, en tanto que cuando había
la necesidad de dar cuenta de una concepción jerárquica y racional
de la realidad, se impuso una métrica rigurosa que en la mayor parte de
los casos no se correspondió con la naturaleza íntima de la lengua
castellana, más bien acentual o intensa que silábica o de duración.
Ahora
bien, luego del tour de force lingüístico que significó
Un golpe de dados, de Stéphane Mallarmé, para la forma de hacer
poesía en Occidente, la poesía más prestigiosa del siglo
veinte adoptó el llamado verso libre y la irregularidad rítmica
como formas prestigiadas de versificación. Pero secretamente se prolongaba
el reinado de la métrica tradicional. Ahora mismo es casi imposible encontrar
un poeta de calidad que haya escapado a los rigores de la medida silábica
y de 
ciertos apoyos
retóricos como la metáfora o la metonimia. Solo a algunos privilegiados,
mediante la exploración de nuevos vectores poéticos, como Haroldo
de Campos y su exploración espacial, o Lezama Lima y su barroca respiración
contrarítmica, puedo convocar sin hacer un gran esfuerzo de memoria.
El
llamado neobarroco de fines del siglo pasado y principios de este -más
allá de sus comprensibles pretensiones y blufeos- plantea en este sentido
un retorno a esas formas rítmicas irregulares de los albores de la poesía,
desentendiéndose, a mi juicio admirablemente, de los corsés correosos
de la métrica, el verso, la rima e incluso de la melodía poética.
Veremos brevemente con Ruptura de Heje cómo se ha dado esta ruptura,
y lo principal, cómo esta nueva concepción de lo rítmico
de que he hablado tal vez apresuradamente, está presente entre los versos
en apariencia desmedidos, excesivos, del poemario.
Por
el Heje de la aguja
Lato sensu, no hay nada en
el libro que no pueda ser reducido a formas tradicionales. Encontré por
ejemplo esta línea:
Acacharrando
nuestros rostros de floripondios/licuefactos capaces de embrujo
Se
trata de dos versos tradicionales de catorce sílabas (la división
está señalada por el slash) ayuntados en una secuencia rítimica
que intenta imprimirles contundencia y un suave misterio (en la expresión
"capaces de embrujo"). No me interesa para este examen ingresar al plano
semántico. Lo que quiero es señalar la deuda con una versificación
tradicional que en otros momentos no se notará o será saldada. Nótese
la regularidad de la acentuación, entonces, y compárese con esta
otra línea del poema II:
O
jabón de ropa restregando las ideas/ de mi no-yo/no-tú/no él
Aquí
tenemos conjugados en la misma línea un alejandrino tradicional con un
octosílabo más que irregular, insólito. Sus últimas
seis sílabas están todas acentuadas, como para darle vigor a la
disolución del ser que se quiere representar con la negación de
las personas del verbo (pero había dicho que no me iba a meter en cuestiones
semánticas). Estamos, pues, frente a un verso híbrido cuyo ritmo
obedece a intereses distintos de la inocente métrica y de la disposición
armónica de las intensidades acentuales.
Si bien a lo largo de todo
el libro hallamos versos aislados endecasílabos y alejandrinos, como "freón
inhalado accésit de mis desprecios" o "apuntando siempre al ombligo
de lo imposible", lo más significativo en los términos de lo
que he venido exponiendo en este ensayo, son aquellos versos donde la propuesta
acentual excede los marcos de la versificación tradicional para ponerse
al servicio de los íntimos intereses del poeta, de su canción propia
como decíamos. Fíjense en la confluencia acentual de:
Porque
me sos-tuve de ti Otro no-yo
Donde la división
de la palabra "sostuve" crea dos sílabas acentuadas contiguas,
y en la última parte del verso se acumulan cuatro sílabas acentuadas
contiguas que revelan propósitos muy distintos a los de la versificación
tradicional. Se trata de pronombres y personas ocultas del discurso poético
cuya existencia está instituida por así decirlo por la acentuación
inesperada y contundente.
A manera de resumen, debo decir que en este libro
Ybarra se ubica en el terreno de la lucha prestigiosa por emanciparse de las formas
tradicionales de hacer poesía. Lucha que no está nunca exenta de
rezagos, caídas, repeticiones y hasta inocentadas que de ninguna manera
desvirtúan la gran tarea de encontrar la propia canción. Esto implica
comenzar a ser fieles ya no a reglas rígidas y ostensiblemente insuficientes(3),
sino a nuevas formas de entender el quehacer poético que respondan a las
nuevas concepciones de lo Real -ideas para algunos caóticas, para otros
proteicas- que se han instalado con lo que llaman hipermodernidad. Nadie discutirá
que se necesita un lenguaje refundado y vivo para expresar este nuevo tiempo.
Ese lenguaje, en el caso de Ybarra, se muestra hirsuto, polirrítmico, plurifacético
y hasta avezado cuando quiere expresar los nuevos contenidos íntimos, como
en
"Ahora es momento
de redisparar las reciedumbres feéricas
En reglas recíprocas
y resinosas
Reinstaurar la región real de reánimos y resperar
en revolución reaccionaria
Y reacomodaticia no reces más res"
Donde
la recurrencia machacante de las "r" anuncia un estado de ánimo
reactivo, ríspido, urgente, y cuyo ritmo acentual cargado concuerda con
el contenido, que sugiere una tarea ineludible y tal vez impostergable.
En
otras ocasiones, cuando el discurso poético quiere imponer una serie de
reflexiones racionales y discursivas, los versos se visten nuevamente con el ropaje
estriado de la regularidad rítmica, el metro medido y el verso complaciente
y previsible.
"porque
todo pasa por no entrar en contradicción
Y saber explicar lo inexplicable,
el bótox para no fruncir el seño,
La cirugía para aceptarnos
menos horrorosos,
La mentira para ofertarnos a la verdad y entrar en ella…"
Nunca
más en ritmo (la expresión no es gratuita) la poesía
de estos tiempos como cuando se aleja en su búsqueda y se desentiende del
lector sin abandonarlo por completo. Cuando de alguna manera roza la quimera lingüística
donde ocurre el encuentro casual y causal de los ritmos nuevos con los contenidos
urgentes de estos tiempos. Observemos -mejor, sintamos la música de- este
verso memorable:
Con el sólito
bermejo ojo de la duda carmesí
Con
ese ojo que entiende la duda como creadora aunque ardua (de ahí lo bermejo),
y solitaria en su búsqueda particular de la correspondencia con el propio
ritmo interno(4), con esa canción
propia que no necesita explicar que la confluencia de la vocal "o" en
el centro del verso -"sólito bermejo ojo"- nos sugiere plásticamente
el órgano humano. Que la confluencia de acentos en torno y dentro de la
palabra "ojo" nos entrega a la felicidad, aún esporádica,
de una correspondencia entre música y expresión. Algo que el lector
hallará, no sin dificultad, con bermejo ojo, en las páginas de Ruptura
de heje.
NOTAS
(1)
Hablo de entidades vivientes humanas porque estas sociedades conocen -oficialmente,
por así decirlo- entidades humanas no vivientes (fantasmas, deidades, etcétera).
(2) Esto
se da con alguna frecuencia, entre las sociedad alternas, en la brujería
y la magia ritual, pero es un tema que no nos ocupará en este texto.
(3) La perduración, escondida tras las rupturas
versales y la proliferación de versos irregulares, de las medidas tradicionales
en la versificación neobarroca actual es difundida y perfectamente rastreable
en la mayor parte de los casos examinados. Se da, además, de manera inconciente.
Más allá de lo que se pretenda, estamos todavía lejos de
emanciparnos de la métrica tradicional, aunque ya se vislumbra el camino.
(4) Ritmo asmático en los casos de Proust
y Lezama; arquitectural en el de Haroldo de Campos; gélido y despejado
en el de Montalbetti.
