Waldo Rojas: La poesía, un espacio para la realidad
Por Carmen Foxley
Texto de presentación de "Waldo Rojas, un recital
poético", lectura ofrecida en la Sala Ercilla de la Biblioteca Nacional
de Chile,
en Santiago, el 1º de agosto de 1997.
La aparición de la Antología Poesía Continua, a más de treinta
años de la publicación de los primeros libros del autor, abre la oportunidad
de emprender la lectura de una obra ya constituida y hacerlo con cierta
perspectiva. Pienso que es hora de leer la poesía de 
Waldo Rojas con detención y así
poder bosquejar una evaluación que contribuya a situarlo en el contexto
de la poesía chilena.
Desde luego que
este trabajo no puede hacerlo una sola persona. Cualquier lectura es
limitada y provisional. Sin embargo, en diálogo con muchos otros, esa
lectura podrá alcanzar el relieve necesario y los matices que
contribuyan al conocimiento.
En esta ocasión quisiera plantearme
tres preguntas que me gustaría que ustedes hicieran suyas, de modo que
juntos o separados sigamos pensando a fin de conseguir el esbozo de una
respuesta que sirva de base para una reflexión.
La primera es: ¿a
qué se refiere el poeta cuando ha dicho que el creador podría tender un
puente entre el lenguaje, el sujeto y la realidad?
La segunda es: ¿será cierto que una poesía tan compleja y
lúcida como ésta, nacida en aquellos años fascinantes de entusiasmo y
despliegue de las utopías, como fueron los años sesenta, no se refiera
en absoluto a la realidad contingente?
¿Será posible que no se dé
testimonio de esa exaltación histórico-cultural, como lamentó la crítica
hace algunos años? ¿Y si las condiciones de esa realidad histórica
afloran indirectamente en su poesía, que es lo que pienso, es acaso
posible rastrear huellas de la experiencia histórica incluso en los años
posteriores?
Y por último, ¿cuáles son los cambios que se operan en la
trayectoria de esta producción que ya tiene diez libros a su haber?
¿Cuáles son las señales de transformación respecto a los códigos
inaugurados en obras anteriores?
Son muchas las preguntas para el poco tiempo de que
disponemos. Pero, movida por el estímulo de esta invitación, quisiera
dar algún espacio a las últimas obras del autor, y eso hace que me
extienda.
Un paréntesis al pasar a propósito de la pregunta sobre la
autoexigencia de cambio que asume todo escritor de la modernidad.
Recuerdo una entrevista de Oscar Sarmiento, un profesor chileno de una
Universidad norteamericana, en la cual le preguntaba a Waldo Rojas
acerca de sus relaciones con el poeta Enrique Lihn. En el curs0 de esa
conversación, Waldo Rojas cuenta que en una ocasión preguntó a Enrique
Lihn por qué había dejado de publicar después de la aparición de La
Pieza Oscura. Entonces Lihn le había contestado: "Estoy tratando de
escribir otra cosa. No escribo poesía porque se me ha vuelto demasiado
fácil", Lihn era alguien de verdad exigente consigo mismo, inclinación
que Waldo Rojas comparte desde su diferencia, como es la de trabajar en
el marco de una gran condensación verbal, la que exige de vuelta mucha
atención y participación del lector.
Para responder a la primera
pregunta, propongo que el "puente oculto" entre el lenguaje, el sujeto y
la realidad está inscrito en la configuración del lenguaje poético.
Porque esta es una poesía que espera que el lector descubra el entramado
de un lenguaje que se constituye como vía de acceso a una realidad
imposible de nombrar sin operar transformaciones. De ahí los
desplazamientos del sujeto, las piruetas de la focalización, la mirada
puesta en los efectos del comportamiento humano, las intervenciones en
citas del lenguaje común y en los textos de la literatura o la cultura.
Sin olvidar los recursos fónicos, gráficos y semánticos, los cuales
exigen atención a los presupuestos de una significación no dicha, entre
muchos otros artificios.
Desde luego que los textos no disimulan las dificultades o
la imposibilidad de nombrar una realidad que sólo se deja presentir,
conjeturar, o se vislumbra como una alternativa, ni ocultan la
dificultad de desplegar una imagen que pueda atrapar las oscilaciones,
resonancias o límites abismantes del sentido. Para mí, la mayor belleza
de esta poesía está, justamente, en su tránsito por zonas fronterizas,
bordes imperceptibles en los que se descubre una gran tensión y una
energía latente disponible, para quien se abra a su contemplación.
Ustedes van a escuchar, ahora, al poeta. Es una
experiencia sumamente interesante, porque los sonidos y el ritmo son el
imán que atrae la atención sobre el sentido, en el curso mismo de su
constitución, y lo transforman en puertas de ingreso a la sensorialidad
de una poesía que se juega en la constitución de una imagen, cuyo primer
plano es la percepción.
Y es así como del llamado del texto a nuestro oído pasamos
al que hace nuestra vista, hasta involucrarnos en la recepción desde
nuestra corporalidad. "Yo hice de tu cuerpo cadena de hallazgos / porque
tú nunca sabes nada", se afirma en un poema primerizo.(1) Es un modo de recepción programado por el texto
para desencadenar igual participación a nivel de la imaginación, la que
va configurando imágenes sensoriales y una visión agudamente sensitiva
de una realidad inventada. Porque a lo largo de toda la producción del
poeta nos encontramos con una escritura que tropieza con los restos de
la experiencia cultural o del lenguaje, a los que transforma
sobreimprimiéndoles una visión que los desdibuja a la vez que les
reasigna un sentido. Los textos de Waldo Rojas cuentan con la memoria,
que el lector posee sin saberlo, de las implicancias abiertas por la
imagen.
Es un modo de lectura en el que resuena y se hace presente
la estrategia de construcción de unos textos que se postulan
expresamente artificiosos y opacos. Es una opción propicia para
desencadenar la función estética, al mismo tiempo que la función social
y cultural, sin evitar la incertidumbre y la inestabilidad del sentido,
pero posibilitando una versión inédita de la realidad humana.
Es
una poesía de esbozos, rayados y retorcimientos, orientados a atrapar
instantáneas en equilibrio inestable entre zonas limítrofes,
desdibujadas o disueltas en fragmentos contrastantes, múltiples o
reversibles, negándose a cualquier intento reductor.
Es indudable que la concreción de imágenes inesperadas
como ésas ponen en evidencia el hueco dejado por la razón en su intento
de dar cuenta de la realidad. Y siembran la sospecha sobre su supuesta
objetividad y sobre nuestro hábito cultural de representarla
miméticamente. Por otra parte, el desplazamiento y dispersión del sujeto
al relacionarse con el mundo ponen de manifiesto la fragilidad del
enfoque centralizador de la modernidad. De ahí el tono de indagación y
perplejidad constante de esta poesía, y los desplazamientos continuos
desde el punto de hablada, lugar tradicional del control del discurso, a
diversos y poco habituales puntos de percepción sensorial. Ni la razón,
ni el alma, sino el cuerpo y la memoria son los agentes de una renovada
relación con la realidad.
Pienso que éstas son algunas de las modalidades que adopta
el trabajo de escritura de estos textos para aventurarse en la apuesta
de intentar tender un puente entre el lenguaje, el sujeto y la realidad.
Es el modo de volver a "atar los cabos rotos" que han quedado después
que alguien "dinamitó los puentes entre el sueño y la vigilia", y porque
el mundo se ha venido "andamio abajo". Es parte de la situación
desencadenante de una opción escritural, que no ha cesado su búsqueda
desde que el poeta escribiera el poema "Alguien debió atar los cabos
rotos", en 1964. Y había que intentarlo, porque cansados "de hurgarnos
el alma" y seguir "no sabiendo nunca nada", mientras la "terrible razón"
bosteza por ahí, no hay puentes que permitan incorporar una realidad que
ni el lenguaje comunitario, ni tantas introspecciones subjetivas han
podido nombrar.
Respecto a la pregunta sobre las huellas de la
contingencia, puedo decir que en un trabajo que publiqué en 1991 (2), intenté demostrar que en Príncipe de
Naipes y Cielorraso, obras publicadas en los años anteriores
y en pleno período de gobierno de la Unidad Popular, respectivamente, se
abre una indagación sistemática respecto a las modalidades del
comportamiento social y cultural de los chilenos. Son rasgos que se
pueden inferir desde los efectos de sentido, en especial de los
sobreentendidos, los que dan pistas sobre "lo que del hombre queda
adherido a las palabras''.
Pienso que Príncipe de Naipes aborda ese desafío al
destacar imágenes que inscriben carencias y privaciones de la
sociabilidad, Por ejemplo, la indiferencia, la miseria y el abandono en
que viven muchos seres, y la repudiable pasividad frente a síntomas de
muerte. Es posible inferir también señales inhibidas de una violencia
que se hace patente, incluso en el sonido del lenguaje. Se agrega la
percepción de síntomas de impotencia y degradación, coexistentes con la
nostalgia empecinada de vuelo espiritual, además de señales de
disociación entre la experiencia interior y exterior, entre presencias,
ausencias y omisiones en el actuar humano. Es la versión crítica de un
mundo cegado, ocupado entero en la auto contemplación y el escepticismo.
Y aún más, desde ciertos lugares comunes citados, se pasa revista a
actitudes y modos de actuar negativos del chileno. Captamos su
pesimismo, cierta inercia, y fatalismo, además de un estoico "aguante",
y una tendencia a la improvisación y al exceso, que se manifiestan en el
ámbito de un mundo estrecho, ceñido a los límites del propio cuerpo,
cuarto, plaza o mente. Es una imagen lúcida de ciertas condiciones de la
sociedad y la cultura de los años sesenta.
En Cielorraso, también se ponen en evidencia
ciertos conflictos sociales imperceptibles en la cotidianeidad, lo que
enriquece la imagen de las condiciones sociales inhibidas. Este libro se
publica en la época de la Unidad Popular. En ese contexto se percibe un
mundo lleno de contradicciones. Está el contraste entre el acoso y la
defensa, dos fuerzas que se enfrentan como dos poderes en tensión. Puede
deducirse que, por un lado, la sociedad apuesta a un orden natural,
previsible y ahistórico, que tranquiliza a muchos, y por el otro, surge
el deseo de acceder al orden histórico. Sin cambios eso es imposible.
Habría que revertir la opción de lo predeterminado, lo inevitable, y lo
inmóvil, por una actitud de disponibilidad y apertura a las alternativas
y a lo que sobreviene, como posibilidades instintivas de futuro. Al
final vislumbramos que el cuestionamiento y la inquietud cognoscitiva
podrían crear posibilidades de cambio e inserción en el tiempo y la
cultura. Adelantándonos a contestar la pregunta sobre los cambios, es
interesante observar los que se producen en las imágenes que organizan
cada libro. En Príncipe de Naipes, por ejemplo, el lugar
emblemático es el círculo, espacio cerrado pero no estático, pues gira
en redondo sobre sí mismo, mirándose mirar. En Cielorraso, el
lugar es el espacio mental, en el que se producen sobresaltos, delirios,
pesadillas y alucinaciones situadas en zonas limítrofes entre el sueño y
la realidad, imagen que tal vez quiera aludir a las incertidumbres
voluntaristas del proyecto de la Unidad Popular. Si nos detenemos ahora
en el libro El Puente Oculto, la imagen emblemática es la de una
ciudadela, lugar de autodefensa y sobrevivencia, adecuada para aludir a
similar atmósfera de los años posteriores a 1973. En la ciudadela del
poema, la vida se ha detenido, todo proyecto y deseo han sido
suspendidos, y se tiene la sensación de no encontrar salida. Se vive
alerta pero impotente en medio del Carnaval de la muerte, arrinconado e
incapaz de razonar. Sin embargo, algo imperceptible persiste, cierta
tensión entre posibilidad de vuelo e inmovilidad. En general se sienten
voces, rumores, "borboteos" intraducibies, y mucha frustración.
En Cifrado en la Villa Adriana, conjunto de poemas
que retiene las impresiones que deja una visita a las ruinas de una
antigua residencia de Adriano, en las afueras de Roma, las imágenes
redundantes son las ruinas y el agua, símbolos de la historia y del
brotar de la vida, abismos de mediaciones y pérdidas que, en este caso,
nos separan del sentido. Son manifestaciones que borran sus huellas,
imágenes de un espacio de ocultamienro del sentido. Son desechos
ignorantes "del sabor de las raíces", es decir, de las materias que
pueden dar fundamento o energía a la vida. Aunque en el agua del poema
parece que subsistieran latidos, presagios y reflejos de los que surge
"la imagen rota de una imagen rota y rediviva", el agua es un abismo que
excluye al observador, a pesar de estimularlo a hurgar en su propia
mirada.
La siguiente publicación de los años ochenta es Almenara.
Un libro que se desencadena desde la imagen de unas señales de alerta
que se encienden en lo alto de torres de vigilancia, las que aquí
son el emblema de los tiempos de vigilia de la década del ochenta.
El libro entero se despliega por yuxtaposición de fragmentos de escritura
muy condensados. Parece ser la forma adecuada para concretar la imagen
de unos instantes que permiten avistar los cauces de la temporalidad
y de la vida, dilucidar los enigmas del bosque, lugar donde podría
florecer la vida. La imagen del bosque da unidad a los fragmentos,
y va configurando una suerte de relato. El del tránsito por las horas
del amanecer, atardecer y anochecer en el bosque, en la época del
Otoño, y las impresiones que deja. Son horas de tensión y paradojas,
tiempos en que la transparencia parece inalcanzable, aunque se tiene
la transitoriedad al alcance de la mano. El frío y la oscuridad son
fronteras irreversibles de esa circunstancia, pero la esperanza está
en que el amanecer suele abrir puntos de fuga luminosos; son instantes
efímeros de una tregua que permite vislumbrar un sentido, y su casi
instantánea disolución. Lo que queda es la perpetuidad y un reflejo
objetivado del sujeto inscrito en la interpretación, además de su
lucidez temporalmente fechada.
En Deriva Florentina la imagen de la ciudad "presta
su lenguaje" a los poemas. De Florencia, "ciudad luminosa expatriada en
el crepúsculo", se desprenden sonidos y rumores. La impresión es que ese
espacio tiene "un pie en el ayer y el otro en el hoy" sin abandonar "su
escolta sombría". Se le percibe como una "ciudad discorde", sin un
centro, y en su vacío apela a lo de afuera. En contacto con ella se
reaviva la incertídumbre, y por contraste, el deseo de sentirse parte de
los tiempos, aunque esa ciudad sólo entregue "ecos desprovistos de
sustento duradero", y deje al hombre en soledad. Y así es como acabada
la experiencia florentina, "sólo tu cuerpo reanuda contigo una mutua
avidez de confidente". Comprendemos que lo único que queda es la
actividad de interpretación, una forma de resistencia de la creatividad
a los embates de la realidad externa.
Siguen los poemas de Fuente Itálica, publicados en
1991. Es un conjunto de textos escritos al regreso de varias estadías en
Italia. Pienso que éste y el libro florentino configuran instancias de
tregua en el horizonte de aflicción que se lleva consigo, a la vez de
crear espacios de lucidez concentrados en la reflexión sobre el quehacer
poético. Es un ademán reflexivo que ha estado siempre presente, pero que
en este libro ocupa un lugar predominante. Y así vamos hilando en la
lectura los fragmentos que nos permiten acceder a una visión de la
poesía.
Se reconoce que la contemplación estética es un tiempo de
tregua, que aligera el dolor recordado. Que es una actividad libre de
presiones en la cual todo es conjetura, perplejidad, encuentro efímero
de hechos y de imágenes, donde, desde el desposeimiento, se bordea un
secreto. Por otra parte, el agua sin cauce de las fuentes de la Plaza
Navona vuelve equivalentes la situación de vida y el oficio de la
escritura. En ambas esferas nos movemos con la ilusión de atrapar "lo
uno en lo múltiple". Pero en la realidad histórica esto no parece
posible, porque es sólo "un horizonte irredento que aguarda" el retorno
a la palabra del poeta, quien a su vez espera ser liberado por la poesía
de su condición de "germen infructuoso".
Respondo por último a la pregunta sobre los cambios que se
operan en la obra del poeta. A grandes rasgos quisiera destacar que,
desde la producción de los años ochenta, el poeta experimenta en el
límite de los géneros. Almenara inaugura el intento de deambular
por una zona limítrofe entre el poema y el relato, y los poemas
italianos adoptan el lenguaje de las notas de viaje, las que se
escriben, no al paso, como en los poemas de Enrique Lihn, sino desde la
memoria. El desfase entre el tiempo de la experiencia y el de la
rememoración es indispensable para desdibujar ambos y transformarlos en
una versión interpretativa. Es interesante porque el lenguaje se abre
así a la diversidad, rehuyendo todo enfoque único o excluyente.
Ya he mencionado las transformaciones de las imágenes
emblemáticas que concretan constantes de los tiempos históricos
referidos. En general, la obra presenta rasgos que se mantienen con
variables. Sin embargo, después de los ochenta, se nota un discurso más
deshilvanado que no esconde su carácter de boceto, que se orienta a la
gestación de una interpretación. Y pareciera que el lenguaje adquiere
mayor movilidad que la que la que tenía cuando activaba los
señalamientos entre textos de un mismo libro, en los años sesenta. Creo
que los últimos libros no intentan esconder su carácter transitorio y
móvil, incluso en su diagramación, como ocurre con la versión de
Almenara de esta antología, en la cual se han suprimido los
espacios en blanco, que hacían resaltar el carácter epigramático
renovado de estos poemas. En los últimos libros se ha acentuado el
escepticismo respecto a las posibilidades del lenguaje para representar
la realidad. La convicción es que ni el poeta ni el hombre pueden ser
espejos neutros de los hechos. Ambos son agentes de interpretaciones
parciales, y la realidad no es otra cosa que lo que de ella se percibe o
recuerda. Hay que agregar que, a medida que avanza la producción de
Waldo Rojas, parece desaparecer la posibilidad de situarse a uno u otro
lado de la verdad, como se afirmaba, tal vez irónicamente, en un poema
de El Puente Oculto. En los últimos textos es más evidente que
para Waldo Rojas sólo hay interpretaciones. Desde esa convicción; el
trabajo del poeta se inserta en un espacio compartido con otros
creadores y críticos de la modernidad, entre los cuales se asoma la
imagen de Heidegger. Y agrego, para terminar, en esta poesía la
actividad de interpretación no se despliega a fin de constituir la
imagen de algún ser esencial, sino la del hombre visto en su condición
temporal e histórica, cosa que afluye en cada libro, desde el
inconsciente del poeta.
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NOTAS
Los libros de Waldo Rojas aquí citados
corresponden a las ediciones siguientes:
Principe de
Naipes, Ediciones Mimbre, Santiago de Chile, 1966 [Reedición
bilingüe español/francés: Prince du Jeu de Cartes, prólogo de
Jaime Concha, traducción de Robert Guyon, Ediciones Grillom, Paris.
1985].
Cielorraso. Ediciones Letras, Santiago de Chile,
1971.
El Puente Oculto, Ediciones «LAR» (Literatura
Americana Reunida), Madrid. España. 1981.
Chiffré á la Villa
d'Hadrien (Cifrado en la Villa Adriana), traducción francesa de A.
Uribe E., Parler Net, Paris, 1984.
Almenara, Ediciones
Cordillera, Ottawa, Canadá, 1985.
Deriva Florentina, La
Furnia de los Filósofos, Publicaciones del Departamento de Lenguas
Romances de la Universidad de Ginebra. Suiza, 1989.
Fuente
Itálica, Editorial Universitaria, colección Los Contemporáneos.
Santiago de Chile, 1991. Poesía Continua, (antologia 1965-1992),
Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Santiago de Chile,
1995.
(1) Waldo Rojas, "Alguien debió atar los cabos rotos", en 2
poetas de la ALCIN, Ediciones Mimbre, Santiago, 1964.
(2) Carmen Foxley, "Horizonte perceptivo y
cognoscitivo en dos obras de Waldo Rojas" , en Seis poetas de los
Sesenta, Editorial Universitaria, Santiago, 1991.
