Anestética
de Metales Pesados, de Yanko González Cangas
Por Hernán
Neira
(Publicado en Estudios filológicos, 2000,
no.35, p.207-221)
Resumen
Metales Pesados, recopilación de poemas del joven poeta chileno
Yanko González, está centrada en las tribus de jóvenes
marginales urbanos, a los que describe de modo hiperrealista. Es más
que una obra poética experimental, pero menos que una obra
madura. Obliga a revisar las fronteras entre los géneros literarios
y los saberes narrativos sobre el ser humano, situándose al
centro de la polémica platónica relativa al lugar del
poeta dentro de la polis, aunque es este caso sea la polis, o quizás
la tribu, de los etnógrafos. Opone la anestética de
lo marginal a la estética de lo bello, pues no habla de lo
"bonito", sino que su intención es producir inquietud
y choque, dentro de una pretensión desconstructivista.
Metales Pesados (Heavy Metals), by the Chilean young poet Yanko González,
is a collection of poems focused on urban youngster tribes, which
are described in a hyperealistic way. Metales Pesados is more than
an experimental work, but less than a work of maturity. It obliges
to review the frontiers between literary genders and it is placed
in the heart of a platonic polemic, v. g. the place of the poet in
the polis, even though if this one is the polis of ethnographers tribes'.
Metales Pesados opposes the an-aesthetic of the marginal to the aesthetic
of the "beauty", for it doesn't deal with the beauty, but
it attempts to create uneasiness and shock under a descontructivist
pretension.
Metales Pesados (1),
de Yanko González Cangas, se inicia con un grupo de
poemas sin título, a los que siguen otros cinco grupos que
se llaman, respectivamente, EL TRIÁNGULO, PARA ARROJAR EN
LA PLAYA MI CORAZÓN CON RAQUETA, EMPERAIRE, CERÉ MI
CITA y CALOSTRO, todos ellos escritos entre 19 y 1995. Dentro
de una temática autónoma para cada unidad, pero vinculadas
unas con otras, el conjunto mantiene un tono
común que se caracteriza por la intención deliberada
de chocar e inquietar al exponer como valor lo que ha sido considerado
como antivalor. Utiliza un procedimiento que algunos han llamado anestética,
oponiendo una estética de la ruptura y de la intranquilidad
a una estética de lo bello y tranquilizante. Los métodos
anestéticos en arte surgen a principios de siglo(2)
como un movimiento común que va de las artes plásticas
a la literatura y ha gozado de una relevancia tan grande entre los
especialistas como escasa ha sido su popularidad en el público.
No es, pues, una tentativa completamente nueva, pero sí es
un proyecto escasamente practicado en la literatura nacional, a excepción
tal vez de La Nueva Novela de Juan Luis Martínez (3)
(de quien nada dice González, aunque tampoco está obligado
a hacerlo) y, en menor medida, Kara-Maw'n, de Clemente Riedemann(4),
poetas en los que, junto al estadounidense Chales Bukowski, se inspira
el autor.
Para cumplir el objetivo de inquietar la obra de González se
apoya en tres tipos de lenguaje que rompen en relación con
lenguajes más convencionales de la poesía. Estos son:
primero, el lenguaje de sectores marginales, cercanos a la delincuencia;
segundo, el lenguaje de las ciencias sociales en sus versiones menos
trasparentes; y un tercero, que marca de modo más decidido
la influencia de Bukowski, y que es el lenguaje de la degradación
sicológica y humana del narrador en un ambiente quizás
no ajeno a lo que sería una versión juvenil, marginal
y finisecular de algunos tangos (piénsese en La Copa Rota,
pero con un tono desenfadado). A ese triple lenguaje se suma el guiño
constante a claves personales difíciles de dilucidar por el
lector no iniciado en los temas de tribus marginales o quizás
incluso en la vida personal del autor, lo que agrega una dosis de
oscuridad y dificultad, moderadas, que no desentonan con la pretensión
anestética, pues una lectura inmediata o sin circunvalaciones
sería contraria a su finalidad inquietante.
El autor ha reconocido la dificultad de acceso a su obra debida, en
otras cosas, al uso de la pedantería, a la que se siente autorizado
por el hecho de que el género poético sería ya
pedante, reivindicando así lo que algunos lectores, tal vez
con insuficiente formación en humanidades, consideran objeto
de crítica(5) . Muchos
de los poemas vienen precedidos o van acompañados por notas
al pie de página en las que se cita a clásicos de la
antropología o se copia informes burocráticos, lo que
incentiva el contraste entre la poesía y textos de otro orden.
El conjunto es una composición gráfica bien estudiada,
casi un libro-objeto (como lo hace Juan Luis Martínez, pero
con menor ambición que éste), en la que se pierde la
jerarquía tradicional entre obra principal y referencia al
pie de página. Se nota un esfuerzo especial de diagramación,
realizada por el mismo autor, logrando, con la colaboración
del artista Ricardo Mendoza, quien se encarga de la edición,
una obra físicamente atractiva, aunque no exenta de algunos
detalles propios de una pequeña editorial.
El primer grupo de poemas, aquél sin título, viene precedido
por una nota de Evans-Pritchard relativa a las condiciones que se
requiere para ser un buen etnógrafo, a quien Malinowski, especialista
en numerosas tribus de Oceanía y del Pacífico, le propone
como único requisito el no ser tonto. Aquí se plantea
una de las primeras claves de lectura del texto, pues muchos de los
poemas tienen como "tema" el lenguaje de las tribus, pero
ya no de pueblos lejanos, sino de tribus urbanas contemporáneas.
El narrador hace uso de términos propios de éstas o
bien de la etnografía relativa a éstas, entremezclando
la voz de los jóvenes marginales de la década del noventa
a la del antropólogo. Esto puede deberse a tres motivos. Por
una parte, hay estudiantes de antropología y antropólogos
que son jóvenes y además marginales, y algunos de los
poemas de Metales Pesados datan de cuando el autor tenía
dieciocho años. Por otra parte, la antropología es una
ciencia difícilmente comprensible sin un distanciamiento o
marginación intelectual respecto de la cultura de origen, como
bien expone Lévi-Strauss en Tristes Tropiques. La antropología
se origina como disciplina que estudia lo externo a la cultura donde
ella misma nace; evoluciona, en la segunda mitad del siglo veinte,
hacia el estudio de los bordes internos de dicha cultura; y por último,
ha desarrollado, en las dos última décadas una tendencia
a convertirse en reflexión epistemológica y sobre sí
misma y sus procedimientos narrativos. Y, por último, la mezcla
de las tres voces de las que González hace uso en Metales
Pesados puede deberse a una opción literaria que busca
hacer poesía con un objeto y un lenguaje que, desde un punto
de vista más convencional, jamás sería apto para
dicha tarea. La obra produce así identidad entre el objeto
denotado y el sujeto-narrador: ambos son miembros de tribus y contribuyen
a constituirlas: la tribu marginal urbana entra en contacto con el
miembro de la tribu pre-profesional (en el caso de los estudiantes)
o profesional de la antropología (en el caso de quienes ejercen
dicha profesión). El narrador, pues, habla de un sí
mismo que es, a la vez, los otros, que dejan de ser otros por el mimetismo
lingüístico que rehusa tratarlos como el objeto de una
investigación y los trata como iguales. El narrador intenta
tratar las tribus urbanas como iguales al etnógrafo-marginal-narrador-poeta,
desengañado de la vida y desengañado del saber. De allí
ese tono de tango finisecular, de allí que el sabio y la pandilla
se encuentren y compartan los paradis artificiels que constituyen
distintas formas de droga: alcohol, vapores benzoicos, medicamentos
y estupefacientes en el sentido propio de la palabra, el de una sustancia
que deja estupefacto. Leamos un poema extraído del conjunto
titulado EMPERAIRE :
QUIEN AÑADE CIENCIA AÑADE
DOLOR (26)
El LOGO se inyecta en la tribu / nada
tiene que grabar /
sino su sombra / nada tiene que mirar / sino su ombligo / el
/LOGO
no usará el pretexto de la Observación Participante
para
chuparse todo /La estrangulación de sus pulmones será
hoy el tope / para confesar lo
abierto del cedazo / la tremebunda torsión
/del iris
Nunca la manada ordeñó tantos Zipeproles / que
el LOGO
sorbió cual orilla eu playa / objeto-sujeto / todo en
Emperaire con arcadas muy licuado:/la
horda manda /seguir al último candil de noite / la horda
inclina por fin su lengua/ y
descifra al precario traductor que aquí yace
BUITREADO
Al pie de página se lee da la referencia de dicha afirmación:
26) Mary Shelley (p. 52)
Los últimos versos confirman la igualdad e incluso la superioridad
de la horda ante el "traductor", figura indispensable en
la etnografía de la época del colonialismo y post-colonianismo,
ya sea como alguien que acompaña al antropólogo o bien
representado por el antropólogo mismo, quien o conoce la lengua
del grupo estudiado o necesita contar con la ayuda de un traductor.
En efecto, es la horda la que se inclina ante el sabio, como antes
se inclinaba, desde su posición superior, el etnógrafo
ante alguna tribu africana, americana o asiática. A ello se
agrega que el LOGO, emblema del conocimiento, en este caso el antropólogo,
sólo tiene por objeto que mirar su propio ombligo, es decir,
su objeto-otro ha desaparecido y ha sido sustituido por el objeto-yo.
Desde su posición superior, capaz de ver al otro, la horda
contempla al antropólogo en estado de degradación, 
buitreado,
de modo que se asemeja a la horda drogada y queda excluido o se excluye
de los valores del mundo universitario. Buitreado aquí
tiene un sentido reforzado o exagerado; por una parte expresa el simple
hecho de haber vomitado, por otra expresa el hecho de vomitar por
intoxicación (que se deja suponer se origina en el alcohol
o el zipeprol), y finalmente lo expresa de modo vulgar. Zipeprol es
un jarabe de venta libre en farmacias, antitusígeno, mucolítico
y antiespasmódico, cuyos efectos secundarios, en altas dosis,
pueden ser la cefalea, la somnolencia y, con menos frecuencia, las
náuseas y los vómitos(6).
Se produce aquí una inversión de cánones, en
el sentido de que los objetos observados por el etnógrafo se
convierten en sujetos observadores y la tribu asume el papel del etnógrafo.
Ahora bien, de acuerdo a las normas universitarias la tribu-horda-manada
estaría lejos de hallarse en una situación apta para
la observación, pues "nunca [. .] ordeñó
tantos zipeproles / que el LOGO sorbió", reiterándose
la unidad entre un sujeto colectivo y otro individual gracias a que
ambos están literalmente estupefactos, estado en que queda
el LOGO después de haber sorbido. Por su parte, la referencia
al pie de página juega un papel ambiguo, pero eficaz justamente
por su ambigüedad. En efecto, Mary Shelley, escritora británica,
autora de Frankenstein (11), ha sido considerada comúnmente
dentro de una línea romántica y llevó una vida
poco convencional para las normas de la época. No es, pues,
una etnógrafa, ni una científica en el sentido más
común de dicha palabra, de modo que la referencia no constituye
autoridad científica en relación al vínculo saber-dolor,
sino una autoridad relativa a la literatura, en especial la romántica,
y a las pasiones más violentas que pueda sentir el ser humano,
en la medida en que Frankenstein pueda ser considerado un ser humano
que haya vivido tales pasiones. Zipeprol y María Shelley están
aquí deliberadamente desplazados de su lugar "natural",
pues el primero se encuentra ajeno a su finalidad terapéutica
y la segunda ajena a la exigencia científica que, en principio,
debiera justificar el ser colocada al pie de página. Con todo,
ambos tienen algo en común: se trata de un desplazamiento con
respecto de su espacio o finalidad inicial de objetos de fácil
acceso y bajo costo. Zipeprol no es una droga que circule entre traficantes,
sino un jarabe que también toman los niños y que puede
ser desviado de su finalidad principal para ser usado como droga justamente
por quienes no tienen cómo pagar drogas más eficaces,
y Frankenstein ya no simboliza tanto una autoreflexión
sobre el bien y el mal, sobre razón y pasión en plena
reacción anti-ilustrada, sino que se ha convertido en símbolo
de la historia de terror, en su forma más popular, menos pretenciosa
y sin consecuencias morales.
Con el propósito de invertir o al menos equilibrar la relación
jerárquica entre el lego y la autoridad Metales Pesados
coloca en una cuasi igualdad gráfica la cita, el texto de voz
marginal o seudo-marginal y las "explicaciones" al pie de
página con que a veces el narrador "aclara" lo escrito
en la parte principal del texto. Así, en el primero poema,
titulado LA TRES TRIBUS, dice:
Bárbara tiene un nuevo
Negro que la azota
Y tres tribus se jalan
la nostalgia
La Primera le compuso la más potente canción
En un solo de bajo
"solo de bajo-bajón" "canción con
bajo para Bárbara"
La segunda pateó más que nadie
En el recital de los POROTOS WITH RIENDAS
Y la tercera
LA TERCERA LE ESCRIBE ESTA BRAVATA 1
Al pie de página se lee:
1) "Las mujeres más deseables
forman una minoría. En consecuencia la demanda de mujeres
está siempre, real o virtualmente, en estado de desequilibrio
o de tensión" (Lévi-Strauss).
Esta explicación no es un hecho o desarrollo dramático-poético
que venga a reforzar los versos en su mismo plano, lo que daría
lugar a una obra del tipo del texto de la ópera Tosca,
donde dos hombres desean a una misma mujer y sólo uno recibe
su amor, sino una afirmación genérica de uno de los
más ilustres antropólogos del siglo, co-fundador del
estructuralismo, extraída de su libro fundamental (Las Estructuras
Elementales del Parentesco). La nota al pie de página hace
perder importancia a Bárbara, como también se la hace
perder al hecho que inicialmente había llamado la atención
por tratarse de algo que parecía único: "tiene
un nuevo/ Negro", que la "azota". El destino aparentemente
único de la muchacha, tal como nos es presentado en el texto
"principal" se convierte, o cae, si se mira desde el punto
de vista de la singularidad del individuo que el romanticismo tanto
había exaltado y a la que el estructuralismo da un papel secundario,
al nivel de manifestación superficial de una estructura de
comportamiento que opera y resuelve los principales conflictos de
satisfacción sicológica y física de modo inconsciente.
El poema incluye, en consecuencia, su "manual de instrucciones",
que recuerda el manual que proporciona Cortázar en Rayuela.
Ahora bien, si el manual que da allí el autor argentino autoriza
la plena libertad del lector para leer o abandonar los capítulos
de la segunda mitad, el narrador de Metales Pesados realiza
un gesto algo autoritario al indicar el modo como debe leerse el poema
apoyado en una cita a la autoridad lévistraussiana, hecho que
se repite en varios poemas del libro. Tal es el caso, entre muchos
otros, de LA ESQUINA DE PAPITO/ES EFECTIVAMENTE DE PAPITO,
que se refiere al atractivo que ejerce en los jóvenes un proveedor
de diversos paradis artificiels en una barrio marginal, poema
que trae como "explicación" una cita de Platón
comentada o seudo comentada por Nietzsche:
"15) De todas las bestias salvajes,
un muchacho es la más difícil de manejar (Platón)
*
* "Platón es un pesado" (Nietzsche)".(p.29)
Estamos pues, ante una poesía que tiene una posibilidad de
lectura que no es sólo poética, pues también
se abre, sin contradecir la anterior, a una lectura etnográfica
sobre sectores marginales urbanos, en la que el modo de llegar a ellos
y describirlos es, justamente, una poética que recrea el lenguaje
de la marginalidad. González, de este modo, trata, sin pretensiones
de resolverlo, un viejo problema que concierne a la vez a la teoría
del lenguaje, a la teoría de la etnografía y la política.
En efecto, para la etnografía, como ya se constata en observaciones
hechas por frailes españoles en América a mediados del
siglo XVI, cabe la duda de si el objeto estudiado (un grupo marginal,
una tribu, etc.) puede ser comprendido con el lenguaje del investigador,
a quien los requerimientos disciplinarios exigen hacer uso de convenciones
lingüísticas de tipo distinto o incluso contradictorio
con el de los grupos estudiados (7).
Estos, entre otros motivos debido a su lenguaje, se constituyen en
grupos herméticos para quienes no pertenecen a él. La
respuesta de Metales Pesados a este problema epistemológico
es un descreimiento en relación a los instrumentos de la profesión
antropológica y/o un intento de refundarla mediante procedimientos
ling¸ísticos. No puede olvidarse que para Lévi-Strauss
se ha producido un agotamiento de los temas antropológicos
tradicionales, pues ya no quedan tribus "primitivas", ni
que para Clifford Geertz la antropología contemporánea
se caracteriza por haber superado los problemas técnicos de
otras épocas relativos al simple hecho de llegar donde los
grupos estudiados o de la metodología de investigación,
de forma que el verdadero tema de la antropología actual sería
el cómo decir, cómo contar, cómo dar cuenta del
objeto de trabajo. Clifford Geertz, en Works and lives, the anthropologist
as author (8), realiza una
reflexión sobre la estrategia discursiva de Lévi-Strauss,
Evans-Pritchard, Malinowski y Benedict, así como sobre el lugar
del antropólogo y de la antropología hoy, centrándose
en la dificultad de ser testigo y después trasmitir lo que
se ha visto. Sostiene que el tema de su libro es "how anthropologists
write" (p.vi), o sea, un tema "literario", aun cuando
no crea en la autonomía ontológica de los textos. En
el capítulo primero de la misma obra analiza los problemas
de estrategia narrativa del autor en antropología. Según
Geertz, tradicionalmente no se habría aceptado que la etnografía
sea un tipo de escritura, pues se habría pensado que los buenos
textos etnográficos deben ser planos y sin pretensiones (p.2),
mientras que el autor británico sostiene lo contrario, es decir,
que la antropología tiene un carácter literario (p.3),
lo cual se comprende mejor si se analiza cuál es el procedimiento
mediante el cual esta disciplina convence. La antropología,
según Geertz, no convence por el poder de los hechos descritos
(factual substantiality), ni por la "fuerza de sus argumentos
teóricos (force of their theoretical arguments) (p.4),
pues el aparato teórico de Malinowski, por ejemplo, se habría
venido al suelo y sin embargo seguiría siendo el modelo del
etnógrafo. La capacidad de convicción de la antropología
se basaría, para Geertz, en que los antropólogos brindan
el "result of their having actually penetrated (or if you prefer,
been penetrated by) another form of life, of having, one way or another,
truly "been there". An that, persuading us that this offstage
miracle has occured, is where the wrinting comes in"(9).
González, pues, se sitúa dentro de ese desplazamiento
epistemológico típicamente posmoderno y desconstructivista(10)
que transforma en problemas de lenguaje los antiguos problemas
de viajar hasta la tribu lejana, contar con la metodología
adecuada para estudiarla y transcribir los resultados de dicho estudio.
Se confirma así el carácter teóricamente derivado
de Metales Pesados, pero se confirma también el hecho
de que se enmarca en un propósito renovador, ya que el libro
deriva de obras teórico-filosóficas contemporáneas,
lo que lo convierte en actual sin ser completamente original. Metales
Pesados está en una perspectiva de renovación desconstructivista
tanto en antropología como en poesía. Salvo escasas
excepciones, contrasta con buena parte de la enseñanza y la
práctica profesional de la antropología chilena, que
con frecuencia se queda en una conceptualización que le impide
dar cuenta de muchos de los problemas actuales de su campo profesional.
Asímismo, la obra de González está en una perspectiva
de renovación poético-literaria, cuyo antecedente más
cercanos lo constituyen las ya mencionadas obras de Bukowski, de Juan
Luis Martínez y de Clemente Riedemann. También éste
último manifiesta un afán de chocar, lo que constituye,
en el caso de ambos poetas sureños, parte de su fuerza y de
su debilidad. En Karra Maw'un Riedemann escribe una suerte
de etnohistoria crítica de la relación interracial en
el sur de Chile, donde el recuerdo o reivindicación adolorida
y quejumbrosa de un mundo mapuche ya inexistente viene acompañado
de una toma de distancia demasiado traumática y resentida respecto
de lo alemán, lo que eclipsa parte de la ironía y, con
ello, reduce la fuerza de sus enunciados épico-poéticos,
pues el dolorismo tiende a ahogar la poesía al privarla de
su capacidad de expresar el dolor. La diferencia entre Riedemann y
el autor aquí comentado es que González se propone y
logra, en muchos, aunque no en todos los casos y aspectos, proximidad
con las tribus urbanas, en parte porque las presenta de un modo que
muestran más ironía que escarnio hacia el mundo convencional,
sin atribuir a nadie fuera de sí mismas sus frustraciones y
dolores. Pero, como decíamos, la proximidad no es plena, pues
la insistencia en la descripción de algunos elementos característicos
de la vida de las tribus marginales urbanas acusa en González
justamente aquello que desea evitar: la extrañeza y la distancia
en relación al objeto de estudio. Veamos el poema MASTER CHOICE,
del grupo EL TRIÁNGULO (la línea final representa una
nota al pie de página):
Hola
Hola vagabundos del Dharma
A lo que levitan un hola
oooola
Para apresurar imantar billetes
y monedas.
Dejando caer unas tras una la saliva
Intentan hacer caminos de caracoles
por donde se ven desfilando hacia
La Berma
Se estacionan los envases y
Va tu desplazarte de un pie a otro
Afirmando la reja/fabricando cuadraditos con la etiqueta
............................................... úmeda de las botellas
ELECCIóN MAESTRA
Volver a cambiar el pie
Equilibrar la carne penetrando el otro bolsillo
Recibir papel humeante
Lajar los ojos
Sentirse acariciado nuevamente por los pañales de la
esquina(14)
_______________
14) "Sí, es cierto que nos rascamos
el paquete en la pura esquina [. .] somos los más locos/
a todo Hendrix/ no pasa/ ahí no mais/ para qué
cartelear a tus sociates/qué/ te dan monedas/ te mueves
motes/ te caen mejores zorras/ el lafourcade regala tu libro
en cuánto vale el chou (. .)"(p. 2).
Se encuentran allí no sólo muchas de las preocupaciones
que los informes antropológicos constatan en las tribus, sino
también muchos de los temas y de las perspectivas con que los
grupos extraños a ellas las ven. Las tribus urbanas aparecen
en lo más chocante para la visión conservadora:
imantar billetes (atraer dinero, no necesariamente trabajando), escupir
en la calle (signo de mala educación respecto a los valores
dominantes), la berma (la ocupación o dominación de
aceras), el estacionamiento de envases (acumulación de botellas
de licor ya consumidas), el desplazarse de un pie a otro (caminar
sin nada más que hacer), equilibrar la carne (colocarse el
sexo de modo que no moleste, preocupación erótica o
pre-erótica), recibir papel humeante (fumar cigarrillos o marihuana),
el alcohol, el desvío de la finalidad con que han sido creados
algunos objetos, etc. Aquellas son casi las mismas características
que la clase dirigente de hace un siglo atribuía a los sectores
populares y con las que hoy algunos miembros de dichas clases quieren
justificar medidas de corrección social. Todo ello constituye
el retrato típico de un barrio de jóvenes marginales,
no tanto como quizás se verían a sí mismos, sino
también y quizás todavía más como serían
vistos en una foto o reportaje de periódico conservador, lo
que eclipsa la visión desde adentro y el intento de disminuir
la distancia entre el narrador y el conjunto narrado.
González acierta en la identificación de sus temas,
en el lenguaje y en la estructuración antivalórica de
su obra, constituyendo un conjunto bien logrado que, sin embargo,
se debilita por la reiteración innecesaria algunos tópicos
(basta con nombrar una vez los hechos fundamentales para que mantengan
su carácter fundamental). Al respecto Borges sostiene que Gibbon,
en su Historia de la Declinación y Caída del Imperio
Romano, observa que "en un libro árabe por excelencia,
en el Alcorán, no hay camellos; yo [Borges] creo que
si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán,
bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe.
Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía
por qué saber que los camellos eran especialmente árabes"
(11). Por eso el mimetismo temático-lingüístico
del narrador de Metales Pesados no logra deslizarse con total
naturalidad en el espacio temático de su obra, si bien logra,
quizás justamente por eso, realizar un retrato esclarecedor
y válido de lo descrito en ella, al modo como pueda interesar
al antropólogo y/o al intelectual que no puede y quizás
nunca pueda ser uno de los miembros de la tribu que describe, por
mucho que participe en sus rituales y aprenda su lengua. Esto, por
cierto, no es un fenómeno nuevo, sino una de las claves de
la etnografía, que se disolvería como disciplina si
llegase a la identificación total con el grupo observado, como
bien constata Lévi-Strauss en los ya mencionados primeros capítulos
de Tristes Tropiques. Un miembro de las tribus urbanas marginales
probablemente hablaría de sí mismo centrándose
en otros temas o bien en los mismos, pero de otro modo, que como lo
hace el intelectual externo a él que quiere des-centrarse respecto
de su tribu de origen (la de los profesionales, etc.) para centrarse
en la de su objeto.
Es aquí donde se manifiesta en el autor el vacío teórico
que justamente quiere contribuir a superar con este nuevo tipo de
poesía y etnografía. En Metales Pesados se constata
la sospecha posmoderna de que la distancia sujeto-objeto no es superable
dentro de la disciplina etnográfica u otras asimilables sin
disolverlas como tales, pero el énfasis temático en
algunos lugares comunes de las tribus urbanas vistas desde afuera
muestra, paralelamente, que aún se espera de ellas superar
dicha distancia. Esta voluntad de buscar el centro en lo excéntrico
crea, con todo, una figura literaria interesante; Metales Pesados
es claramente desconstructivista pero restablece uno de los valores
más clásicos de la metafísica: la búsqueda
del centro, la búsqueda del saber, la búsqueda de la
intuición directa del ser, así sea éste lo marginal,
del mismo modo que en antropólogo de antes de la Segunda Guerra
buscaba al primitivo. El marginal es el primitivo de González.
Confrontado a la duda y a esa sospecha de que así sea, el autor
no tiene una opción nítida, ni la podría tener
sin optar por la etnografía o la poesía tradicional.
Con todo, González logra destacar la posibilidad etnográfica
de la poesía, opción antigua, pero escasamente practicada(12)
, con lo que pone de manifiesto el carácter narrativo
que tiene la etnografía, dialogando así con Geertz en
contra, ambos, de la pretensión de la antropología empírica
(que es otra forma de decir antropología metafísica)
de hacer de la ciencia algo carente de narratividad y de estrategias
narrativas. Sabemos que en el vínculo entre saber y poesía
ha primado la opción de Platón, para quien hay que expulsar
a los poetas de la polis por no decir la verdad ni contribuir
a la formación de los buenos ciudadanos al contar hechos poco
edificantes. Por cierto que desde el punto de vista temático
González no cuenta historias edificantes y desde esa perspectiva
debería ser excluido de la polis, pero podemos sostener que
no dice la verdad o al menos una verdad etnográfica Tal vez
sin ser plenamente consciente, González constata un fenómeno
urbano reciente aunque común y poco estudiado. En las ciudades
latinoamericanas se ha producido una inversión caracterizada
porque los sectores marginales y/o pobres ya no constituyen bolsones
aislados encerrados en un espacio integrado en su morfología,
en sus edificaciones y en sus relaciones sociales, sino que éstos
se convierten en sectores marginales encerrados por un mundo de pobreza
y marginalidad. Ya no son los integrados-ricos que observan desde
lo alto a los otros, sino éstos observan a los anteriores,
los que toman posiciones cada vez más defensivas (cercamientos,
sistemas de seguridad, exclusión cultural, etc.).
Si nuestra interpretación de Metales Pesados es correcta,
debemos suponer que la poesía tiene, además de sus función
estética y/o anestética, la de constituirse en un saber
útil, incluso indispensable para la etnografía, pero
que ésta no puede dar y que debido a su propia incapacidad
a veces lo excluye, lo que recuerda la fábula latina de una
zorra que, no pudiendo alcanzar la uvas, declara que aún están
verdes, con lo que salva su orgullo, pero no satisface el hambre.
Sostener que en la poesía pueda haber una verdad y que pueda
ser de carácter etnográfico, es entrar de lleno en el
tema de la legitimidad del saber tanto etnográfico como narrativo,
ya que los enunciados allí contenidos son narrativos. En efecto,
se trata de poemas constituidos por enunciados que no son científicos
ni por la mayoría de sus signos ni por el tipo de temporalidad
narrativa y que ni siquiera cumplen con los requisitos de la narración
de las ciencias sociales empíricas tan como los exigía
Comte. Sus enunciados son en su mayoría denotativos (describen
hechos, situaciones y acciones de personajes humanos), donde hay un
narrador-personaje de carácter omnisciente. Esto lo acerca
más al tipo de construcción lingüística
del relato etnográfico, pero no soluciona el problema. Aun
si Metales Pesados constituyera una narración empírica
canónica de ciencias sociales quedaría excluido del
campo del saber científico posmoderno, pues la situación
posmoderna de la ciencia es tal que excluye los saberes narrativos
del ámbito de las ciencias. Tenemos, pues, que la ciencia posmoderna
excluye la etnografía empírica del campo de la ciencia
tanto como lo hace con la poesía, por lo que no deja a aquélla
en mejor situación que ésta. Por ello es necesario considerar
que la pretensión de la etnografía empírica de
tener primacía sobre la poesía para narrar la verdad
ha quedado obsoleta: ambas constituyen saberes narrativos y han sido
excluidas de la ciencia posmoderna, que es la dominante en la actualidad.
En relación a ello conviene recordar el análisis hecho
por Jean Francois Lyotard de los principios que distinguen el saber
científico del narrativo. El filósofo francés
sostiene que el saber científico es sólo una parte del
saber, pues junto a él coexiste el saber narrativo. Ahora bien,
en la situación posmoderna el saber narrativo acepta como saber
al científico, pero éste no reconoce la validez de aquél
(13). Hay disciplinas
narrativas (etnografía, sociología, filosofía,
lingüística, etc.), que tienen una pretensión científica
no reconocida por las ciencias dominantes en la época posmoderna
del saber, pero que les permite asignarse una capacidad de decir la
verdad que para ellas no tendría la poesía. Metales
Pesados cuestiona, de hecho, la pretensión de algunas disciplinas
no científicas de ser únicas depositarias de la verdad
narrativa, lo que permite suponer que es tan injusto que las ciencias
básicas excluyan del saber a las disciplinas narrativas como
que éstas excluyan del mismo saber a las artes narrativas:
poesía, novela, etc. Cuestionamiento de hecho, pues nada se
dice en Metales Pesados de si la reivindicación de la
poesía para describir las tribus urbanas se origina en una
incapacidad de la etnografía debida a su método, a su
instrumento descriptivo, a una circunstancia externa o a una característica
intrínseca. No hay un discurso teórico ni tampoco una
especie de oposición dialéctica entre el antropólogo
y el poeta convertidos ambos en personajes o figuras poético-literarias,
simplemente se muestra hechos: el antropólogo en estado de
degradación y similitud con los observados. Metales Pesados
reivindica para la poesía una capacidad de alcanzar un tipo
de verdad narrativa a la hora de describir grupos y comportamientos
humanos que la etnografía se atribuía de modo casi exclusivo
hasta los años setenta, verdad narrativa que no pretende alcanzar
la legitimidad propia de las ciencias dominantes. Para ello el autor
hace uso muy libre de algunos conceptos etnográficos, como
en el poema [TE VIOLAMOS PATE CUMBIA], en el que se lee:
Te violamos Pate cumbia
Nosotros los roba-tapa de los esteichon
Los cazadores recolectores de pasto loco
te hicimos colectiva en el miadero Ö
"Cazadores recolectores" es un concepto tradicional de
la etnografía y se refiere a aquellos grupos que sobreviven
gracias a la caza y la pesca, generalmente nómades, que no
practican ni la agricultura ni la ganadería, comiendo lo que
encuentran a su paso. Los "roba-tapa de los esteichon" que
designa a los ladrones de tapas de las ruedas o de bencina de los
station (autos con maletera conectado al habitáculo
de pasajeros, comunes entre familias con hijos de ingresos medio-altos)
son asimilados al grupo de los cazadores-recolectores abundantemente
descrito por la etnografía anterior a la Segunda Guerra Mundial.
La analogía no es peregrina, pues las pandillas de delincuentes
juveniles se desplazan indefinidamente en la ciudad en búsqueda
de nuevos objetos para "recolectar" y consumir sin dilación,
a diferencia del gran crimen organizado que practica una "agricultura"
consistente en postergar el consumo inmediato del robo para realizar
inversiones en personas y bienes, de los que en el futuro se aprovechará
sus capacidades. Al identificar a los cazadores recolectores con los
roba-tapa, el narrador confirma su búsqueda de origen, su ansias
de encontrar al primitivo-urbano, la piedra angular de todos los grupos
que pueblan las ciudades, el otro-yo del mundo de los profesionales
universitarios, pues media tanta distancia entre el etnógrafo
diecinuevecentista y su tribu primitiva como entre el antropólogo
veintecentista y la tribu urbana. En ambos casos hay una dificultad
de llegar: la criminalidad (o criminalidad que le atribuyen quienes
los consideran como el otro) es un impedimento tan grande para la
descripción de los jóvenes marginales como podía
serlo el canibalismo o pretendido canibalismo de pueblos hoy extinguidos.
La legitimidad del instrumental narrativo de Metales Pesados
se apoya en la inversión de valores, ya descrita, y se refuerza
con el hecho de que hay transposición conceptual al ver la
tribu de cazadores-recolectores, objeto casi venerado de descripción
etnográfica, como un grupo marginal urbano. El narrador asciende
a los roba-tapa al nivel de cazadores recolectores, validándolos
como objeto de estudio para la etnografía más convencional,
al mismo tiempo que degrada a los cazadores recolectores tradicionales
al nivel de delincuentes. En efecto, el cazador-recolector no se diferenciaría
en un aspecto esencial de la tribu urbana nómade que busca
objetos para robar si no fuera por la institución de la propiedad,
de la que el autor nada dice, omisión virtuosa, pues le permite
realizar el efecto anestético de chocar y el efecto etnográfico
de alertar al observador en relación a cualidades antes insospechadas
de las pandillas juveniles. Estas, como se constata justamente porque
nada se dice del tema (pareciera que en este punto el autor sigue
los consejos de Borges en relación a Mahoma y los camellos),
no tienen sentido de la propiedad privada de los objetos, aunque se
la insinúa respecto de las personas, pues siguen un esquema
tradicional en el que los varones desean detentar a las personas del
sexo opuesto, sin lograrlo porque las mujeres aparecen muy libres.
Al no decir nada respecto de la propiedad en un mundo donde los grupos
dominantes estructuran su vida en torno a ella y hablar, en cambio,
de imantar billetes y de los roba-tapa, sin que aparezca conflicto
de propiedad, ésta se hace presente por omisión, logrando
un poderoso efecto descriptivo de cómo se comporta un grupo
social ante una institución.
El lector, si es etnógrafo, o incluso si no lo es pero se trata
de una persona leída, se pone alerta ante el hecho de que las
pandillas ni son tan originales ni tienen comportamientos sobre los
que no haya estudios previos, acercándolas al objeto de estudio
tradicional de la etnografía mediante procedimientos ajenos
a ella, como es la inquietud anestética, cuyo efecto proviene
más de la emoción inesperada que de la secuencia descriptiva
común en la narración etnografía. De este modo,
sin conocer toda su inspiración, Metales Pesados deja
entrever que la retórica es una camino más apropiado
que la ciencia para dar con el sentido de la vida, entendida como
un saber práctico cercano a la phronesis aristotélica,
tal como pensó del filósofo y teólogo italiano
Vico y nos lo recuerda Gadamer en su tratado sobre la interpretación(14)
, lo que inserta el objeto que nos ocupa en una tradición
filosófico-retórica bien establecida (por eso el libro
es menos original de lo que pretende, lo que no le quita cualidades).
Ello lleva a preguntarnos por las características poéticas
de la obra. Aquí es necesario analizarla siguiendo el método
progresivo-regresivo, es decir, yendo de sus elementos al conjunto
y vice-versa. Sus elementos son un objeto-libro, versos, citas, tanto
de poetas como de autoridades de la antropología, y otras explicaciones
al pie de página. No volveremos sobre la anestética
que produce la inversión de valores. Sí nos interesa
recalcar que vista en sus elementos es una poesía que trata
de los aspectos más nimios (pero al mismo tiempo más
notables para la mentalidad conservadora) de los jóvenes de
barrios marginales. Ninguno de ellos muestra heroísmo, ninguno
se interesa por los problemas sociales de los que son víctima,
ninguno se interesa por modificar la situación en que viven,
ya sea por esfuerzos colectivos o individuales, ninguno tiene anhelos
o culpas, ninguno tiene obligaciones familiares o laborales; y todos
viven en la desidia, entre el crimen, el ocio y la autodestrucción,
sin que ninguno de los tres tipos de comportamiento logre entusiasmarles
(lo que le da un tono tan distinto al de la poesía de Riedemann).
Ni siquiera el erotismo moviliza a estos personajes, el otro es un
objeto sexual deseado, pero el deseo es inmediato y las huellas de
la satisfacción o insatisfacción, cuando las deja, no
van mucho más allá de un aullido vocálico-somático
que bien podría aplacarse con algún estupefaciente o
con un cambio de actividad u objeto del deseo. El lenguaje es brutal,
pero los comportamientos no tienen clímax ni anticlímax,
por lo que no existe un desarrollo poético-dramático
en el sentido tradicional de dichas palabras. Es que la brutalidad
de sustantivos o adjetivos o la violencia de las situaciones (robos,
muertes, abandonos, deseo, violación) no es incompatible con
la horizontalidad de la escritura, ni en ésta ni en ninguna
obra. Lo mismo sucede con las palabras soeces o las frases vulgares,
las que pueden causar el efecto de aplanar en lugar de exaltar el
vigor de palabras o de situaciones. Leamos un extracto de tres poemas
agrupados bajo el título SIGUE MI ALIENACIÓN POR TI
y separados en secciones, de las cuales las dos últimas partes
llevan las letras "a", "b" (p. 45):
"Mi neoprénica mi caótica
Dulcinea
Ahora insomne y lipemaníaco
Súmale y sigue ....... Tú
y Tú
Mi maná mi orgullo ante la pobla
[]
Más adelante, en el poema "b" leemos:
Y maniatado/a tus piernas como me
encuentro/ y eyaculado/ en la cremallera/como se sabe y
en la orilla/ destas bermas como papel de helado/y molido por
tus ojos en otra parte
[]
Y Zipeproles hasta los huesos/ Y tan salados tan limpia la canasta
de nuestras ropas/ pero tan llena/ y yo con tantas botellas
....... y vasos sucios
....... .......
en esta mesa
EN OFF: LA VIDA ES LARGA Y DURA: CHÚPAME
LA VIDA"
Los cinco primeros versos, pertenecientes al primer poema, son de
notable eficacia y sencillez, muy directos. El poema "b)",
en cambio, ya es más débil, arruinándose con
el final "en off", que pretende chocar o sorprender por
su vulgaridad y que no lo logra al presentarnos una metáfora
llana y débil relativa a la felación: la petición
de que le chupen al narrador (en situación de insatisfacción
sexual) su vida larga y dura. Esto no dice nada ni sobre la vida ni
sobre el deseo, es la transposición alfabética de un
chiste malo y más bien mata el poema, cuyo comienzo prometía
muchísimo por la riqueza de imágenes en que se asocia
los valores del amor al neoprén y al caos: "Mi neoprénica
mi caótica". Por cierto que dicha metáfora chocaría
a una persona de mentalidad pacata que por azar la escuchara en la
vida real, pero la poesía, incluso la de intención anestética
y subversiva, no es la vida real ni tiene forma de llegar a ella sino
por una construcción literaria, como bien intuye González
con Metales Pesados, donde justamente quiere llegar a convencernos,
y nos convence, porque hace uso de procedimientos literarios. Los
más logrados intentos de escribir como se habla han tenido
que acudir a intensos trabajo de despojo y reconstrucción con
respecto de lo que se escucha, lo que no es extraño, debido
a que la naturalidad de lo escrito es otra que la naturalidad de lo
hablado, de suerte que el paso de una a otra requiere una reestructuración
lingüística y temporal que es propiamente la esencia de
la creación literaria. Tal ha sido la constatación de
un teórico como Ricoeur(15)
y lo fue, en un sentido mucho menos abstracto, de los fundadores del
diario francés Libération (Sartre, entre otros).
Estos se propusieron, a fines de los años sesenta, con una
finalidad subversiva en lo político y literario, hacer un periódico
que superara la distancia y la jerarquía entre el escritor
y su público, para lo cual buscaron escribir como hablaban
los jóvenes anti-sistema herederos de la revuelta de 1968.
En la actualidad, mediante un gran esfuerzo de escritura, ha llegado
a ser el diario de mayor circulación en ese país, sus
titulares, subtítulos y artículos son de extraordinaria
eficacia, producen un efecto de espontaneidad y son cercanos al lenguaje
juvenil de esa gran mayoría urbana que tiende a envolver a
los cada vez más escasos grupos integrados. Se conoce también
el pasaje de los "comicios agrícolas" en Mme.
Bovary, de Flaubert, que reproduce el discurso de un funcionario
en una feria agrícola de Rouen a mediados del siglo diecinueve,
y que es uno de los pasajes a los que el autor francés dedicó
más tiempo y sudor, como se sabe por su correspondencia, aun
cuando había escuchado en numerosas ocasiones tales discursos.
Por todo ello, la pretensión de escribir como se habla por
transposición directa, incluso en las poblaciones marginales,
es condenarse a permanecer en la distancia con respecto del lenguaje
que se desea rescatar. Si se traspasa directamente el lenguaje oral
al escrito pierde toda la frescura de la oralidad, de tal forma que
la mantención de las características propias de ésta
en un texto escrito requiere una labor propiamente literaria.
Asímismo, parte de la fuerza lingüística de los
poemas se debilita por tratar de poner todos o prácticamente
todos los elementos en cada uno de ellos, sin los descansos que permitan
dar relieve a los aspectos centrales, como sucede por ejemplo en la
película Pulp Fiction con la escena del diálogo
relativo a las hamburguesas y la libre circulación de la droga
en Amsterdam, la que crea el adagio que contrasta con los allegro
que la preceden y la siguen. El acento, el color, la tensión
y la sorpresa poética tienen infinitas formas de ser alcanzadas,
pero el autor de Metales Pesados escoge un procedimiento cuyas
aristas se vuelven, en ocasiones, romas a fuerza de ser usadas, perdiéndose
así parte de la agudeza y de la violencia que busca.
Si, siguiendo el método regresivo-progresivo analizamos ahora
la obra desde el conjunto. Hay un exceso de recursos manifiestos y
de espontaneidad no del todo alcanzada debido a que en algunas ocasiones
el autor no toma una decisión más fuerte para solucionar
el tema de la oralidad en la obra literaria. Asímismo, el autor
parece haber leído intensamente a algunos autores a los que
admira, pero quizás sean demasiado pocos para obtener la formación
poética que requiere la obra que emprende, por lo que las propuestas
allí presentadas requieren mayor asentamiento antes de que
se manifieste de modo pleno una fuerza que, sin embargo, ya está
presente. Desde el punto de vista temático, el encierro y la
autoreferencia de las pandillas urbanas podría lograrse más
intensamente mediante la presencia, fantasmal o concreta, pero más
clara, de un antagonista que les dé consistencia.
Pero asímismo, desde la perspectiva de conjunto, tenemos un
resultado ambicioso e interesante, que en sus aspectos fundamentales
está logrado, aunque no concluido completamente. La ausencia
de relieve en medio de la violencia, cuando se usan adecuadamente,
como es el caso en la mayor parte de Metales Pesados, acentúan
la brutalidad, justamente por no haber reacción alguna ante
ella, constituyendo parte de la fuerza poético-lingüística
de la obra. Su cuestionamiento a la pretensión a-narrativa
de la etnografía empírica es traslúcido para
cualquiera que tenga una formación adecuada en humanidades,
público al que se dirige el libro. Es más, incluso sin
ella logra trasmitir una inversión valórica que, junto
a profundizar con originalidad una propuesta epistemológica
que sin embargo no es nueva, proporciona en plus el dato empírico,
aún algo confuso, de la nueva relación entre marginalidad
e integración en la ciudad. Por eso los méritos de Metales
Pesados son muchos: es ya una obra poética (no se trata
de la obra de un joven escritor que sólo anuncia valores, sino
que ya los posee), el tono es el adecuado (la sobre-utilización
de lo brutal eclipsa sólo parcialmente el relieve de la escritura),
genera un ambiente que hace creer que se "se ha estado allí",
como exige Geertz a la antropología y se exige a toda obra
literaria, el vocabulario es rico y pertinente, así como lo
es el detectar y transcribir alfabéticamente las malas costumbres
prosódicas (convertidas en "buenas costumbres" en
virtud de la inversión valórica), hay neologismos acertados
y, por último, hay una castellanización coherente de
anglicismos, con lo que se los despoja de la pretensión snob
con que comúnmente se hace uso de ellos en grupos sociales
más elevados. Metales Pesados es, pues, más que
una obra experimental y/o juvenil, pero menos que una obra madura,
que se distingue por su originalidad y por su fuerza, que obliga a
revisar las fronteras entre los géneros literarios y los saberes
narrativos sobre el ser humano, situándose al centro de la
polémica platónica relativa al lugar del poeta dentro
de la polis, aunque en este caso sea la polis, o quizás la
tribu, de los etnógrafos rodeados por la marginalidad urbana
siendo ellos mismos marginales en la epistemología de las ciencias
posmodernas.
Valdivia, 14/10/99
