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Nueva
territorialización en "Paraíso"
de Gladys González
Jacinta
Arthur / José Bazzurro / Pía Gutiérrez / Javiera Ibarra
Gladys
González pertenece a la más reciente generación de poetas
chilenos. Nacida en 1981, ha publicado Relamidos (2001) en coautoría
con Diego Ramírez, Papelitos (2003) y Gran Avenida (2005).
Criada bajo la dictadura militar en una tierra de nadie, su poesía trabaja
la sencillez del habitar la urbe, donde el espacio se configura en torno a un
Yo experimental que recrea los lugares habitados desde la intimidad.
Este
escrito tiene como finalidad analizar un fragmento de su último trabajo
por medio del poema "Paraíso". Se pretende hacer dialogar la
escritura con el contexto cultural que la rodea, creando o recreando así
una lectura propia de las propuestas estéticas de la autora.
El
título del poemario no es menos importante. La Gran Avenida como una arteria
principal en donde el adjetivo resalta el carácter central del hilo metropolitano.
A la vez, calle del sector 
periférico,
de las comunas del sur de Santiago, inundada en invierno y despoblada de vegetación
en verano, rotulada en 41 paraderos, algunos de ellos emblemáticos. El
título ofrece una doble entrada, hablar de la urbe como generalidad y de
un sector de ésta en particular, apelar al conocimiento del lector, a la
complicidad de la expectativa.
Se ha escogido el poema "Paraíso"
pues se considera representativo de las construcciones poéticas de González.
La experiencia de un individuo que se identifica con un colectivo: en el verso
"Veo la pobreza de mi barrio"(1)
hay una identificación con un sector de la sociedad, con una sub-cultura
de lo under, de aquello que no acepta el sistema en su estatura pero que
usa sus elementos para criticarlo y reconfigurar nuevos círculos.
La
fragmentación de las imágenes, la multiplicidad de discursos parece
una característica fundamental en esta autora. La estructura de "Paraíso"
se delinea en la necesidad de separar citas de diferentes registros y voces, y
es así cómo las estrofas adoptan una extensión indeterminada,
ya que designan unidades de superposición. La disposición de éstas
en la página dan pie para la interacción con el lector, los vacíos
de espacio en blanco deben ser llenados. Si bien parece una poesía sencilla,
las relaciones que se hacen con la cultura plantean la existencia de un lector
iniciado, inquieto, que asuma el desafío de la lectura en un mundo de información
instantánea, intercomunicado y saturado.
La multiculturalidad también
aparece superpuesta, como una seguidilla de imágenes que esta poesía
nos propone; el mundo oriental y occidental, dicotomía establecida por
el discurso hegemónico, se mezclan. De este modo vemos aparecer alusiones
a los haikus, o el deseo de vacío que se propone en la saturación
entrelazados con las alusiones a la cultura pop y al mundo transexual. Si pensamos
estas superposiciones desde el eje de la temporalidad y la espacialidad, es posible
decir que la escritura anula un orden lógico, algo similar ala propuesta
de los topoemas de Octavio Paz.
El espacio se mezcla, no existe unidad.
Se une Valparaíso y la Capital, con Argentina en la voz de Marina Mariasch.
La periferia y el centro desde el título del poemario. La derecha, izquierda
y centro de la página son escogidos para iniciar la sangría de las
estrofas. El espacio se multiplica hasta el punto de anularse, aceptando identificación
con un lugar indefinido pero de cierto modo conocido. El tiempo se conoce como
un continuo; si no hay lógica para el continuo, si se altera el orden de
lectura manteniendo las imágenes, si se propone que todo ocurre al mismo
tiempo, entonces éste deja de existir al menos en su condición lineal.
Se propone entonces una poesía instantánea que existe en el ahora,
actualizada en cada palabra por el lector.
Por otra parte, en la poesía
de Gladys González el cuerpo se instala como lugar en que se inscribe la
cultura (Butler, 14). Esto producirá, finalmente, una nueva territorialización.
Dicho
esto, se leerá el poema "Paraíso" en torno a tres ejes
principales:
- La manera en que la reterritorialización de la escritura
presenta una reivindicación poética de la realidad urbana (lugares
como Gran Avenida, cerro Barón de Valparaíso) en donde la Modernidad
hace crisis, sin necesariamente inscribirse como sitios de marginalidad.
-
El espacio propuesto para la cultura letrada -el sitio de la escritura- realizado
mediante un proceso identitario de diferenciación (literatura pop; John
Milton, Raúl Zurita, etc), y de identificación (Marina Mariasch,
Bob Dylan).
- Conflicto de identidad sexual, nueva expansión de
la territorialización, en tanto se propone la lindante posición
de la mujer y el hombre, con el travesti como ente mediador.
"Paraíso"
se posiciona como un poema en cuanto asienta su propósito de reivindicación
de una realidad social, de carácter urbano, en donde el capitalismo, la
globalización, el proyecto de modernidad mal acabado, han tejido una configuración
tal, que han logrado desterritorializar al sujeto de su lugar, romper su conexión
directa y natural con su entorno. Esto se ve en cuanto a la falta de poesía
en su escenario asfaltado, comercial, ruidoso en su vía de tránsito.
Evidentemente en tales sectores, las políticas de urbanización rara
vez consideran las políticas estéticas, o siquiera las ambientales.
De tal manera, en el poema se intenta validar, contrariamente al canon literario
o la "literatura afectadita-pop", al espacio de la Gran Avenida, "la
parte industrial". Lugares en donde resulta necesario en tanto su poderosa
realidad, la inclusión en la poesía, puesto que tal gesto indica
una reterritorialización, acuñando a Deleuze (Cicero Poo, 1), del
sujeto hacia su lugar, implica una identidad que necesita expresarse para denunciar
su degradada posición en el proyecto democrático, que no es sino
el mismo lugar en donde le toca habitar.
De tal manera, usando las isotopías
semánticas de Rastier, es posible articular a lo largo del poema (analizado
más temáticamente que en atención a su devenir estrófico)
los rasgos principales de este lugar que se busca reterritorializar, es decir,
crear culturalmente "ciertas relocaciones territoriales relativas, parciales,
de las viejas y nuevas producciones simbólicas" (Hosokawa, 1).
El
eje isotópico radica justamente en instalar un topo localizable, geográfica
y culturalmente, se define en términos claves como "Aquí
no hay glamour / ni bares franceses para escritores" () de los cuales
resulta esencial rescatar el "Aquí no", en conexión con
la tercera estrofa "esto no es el paraíso". De este modo,
el lugar se define en cuanto diferente de otro: el glamour, la alta intelectualidad,
el paraíso, la urbe cabalmente desarrollada -sector alto de la capital-,
el cerro San Cristóbal. Este lugar se define a sí mismo en los siguientes
términos: rotiserías, cabezas de cerdo, zapatos de segunda, cajas
de clavos, alambres y sierras, guerras entre carnicerías vecinas y asados
pobres; todos los cuales conforman un eje isotópico-semántico de
lo funcional -herramientas-, y de las necesidades básicas de la vida: comida
y ropa. Isotopía sintetizable críticamente en el carácter
premoderno, rudimentario, de los sectores menos favorecidos -mas no al grado de
marginalidad- por el proyecto social.
El lugar continúa su construcción
en la precariedad, y dependencia: "Una pensión en Valparaíso
/ una cama / una mesa y dos sillas/ ", que no es sino lo necesario para subsistir.
Luego la isotopía sentencia su propuesta en las estrofas 15 y 16: "Veo
la pobreza de mi barrio / las calles inundadas / llenas de barquitos de papel
/ que los niños recortan". Se actualiza por lo tanto la pobreza, la
precariedad de una "Gran Avenida que cuando se inunda por las lluvias, los
escolares empiezan, en masa, a hacer barquitos, y hay carnicerías que,
como están frente a frente, disfrazan a sus empleados de pollo o vaca para
competir" (Lolas, 1).
Ahora, a su vez, esta instauración de
un territorio en el mapa que puede ser el poema, se enraíza con una postura
identitaria acerca del quehacer poético -esbozos de una poética-,
diferenciado de las frivolidades del escritor en cuanto pose social, ganada por
la fama, el glamour, el reconocimiento. De allí la cita a Marina Mariasch:
"La parte afectadita / literario-pop es la que menos / me gusta. Me gusta
/ la parte industrial, hit trolo es decir: femenino."
Este uso del
hipograma, en el nivel más básico de la intertextualidad como es
la cita directa, configura esta segunda isotopía: el lugar de la literatura:
"Tengo a John Milton / sobre la taza del baño" "Me dice
que escribía en boletas / y papelitos de cigarros". De esta manera,
se configura el quehacer artístico inscrito en la cotidianeidad, y en la
necesidad de expresión de un poeta que no busca ser un cartógrafo
social, con su lápiz y papel, sino escribir su identidad allí, en
los productos mismos, artículos de primera mano que lo acompañan
en su recorrido urbano.
Como reterritorialización de un territorio
no poetizado, en cuanto exento de glamour o desarrollo urbano, el poema postula
su diferencia -vía hipogramas- a John Milton, Raúl Zurita, a "la
parte literario-pop" (que Marina Mariasch atribuye entre otros a Bioy Cásares
y Julio Cortázar). Tales nexos, en especial la cita a John Milton, -cuyo
modelo es el título del poema- se justifican en cuanto existe una "modernidad
inconclusa que se vale de [que] la utilización de las fuentes de la tradición
es solo válida si se la lleva a cabo de una forma distanciada, irónica,
subversiva" (Hosokawa, 1). De tal manera, el territorio que nos propone el
poema, no es ni el paraíso católico o el de Milton, ni el anteparaíso
de Zurita (en donde resaltan aún los rasgos ideológicos de las utopías),
ni tampoco, podríamos agregar, aquel nostálgico "Bello Barrio"
de Mauricio Redolés, trabajado en base al pasado demolido por la dictadura.
Al contrario, el territorio que se busca inscribir al poema, y viceversa, corresponde
al presente de los sectores de una urbe "mal modernizada", desde una
óptica posmoderna en el sentido de no postular ningún macrosistema
ideológico. El postulado es que aún existe la poesía, entendida
en cuanto belleza -en su versión Baudeleriana-, devenir emocional, realidad
social: "Veo la pobreza de mi barrio / barquitos de papel / naufragando como
lucecitas / en el barro". Tal afán reivindicatorio nace de sentir,
en palabras de la autora, que "El paradero 25 de Gran Avenida es mucho más
real que un café donde la gente va a posar" (Lolas, 1)
Bajo
este planteamiento se leen los siguientes versos "Me dice que ella es su
crisantemo / y le recita haikus / en el cerro San Cristóbal" "Él
recoge las mejores cartas / y las guarda en su libro de budismo / recitando mal
a Girondo" "Mientras ella / se aleja / con sus senos de magnolia / volando
/ sobre la ciudad", como una actualización de la isotopía ya
establecida de diferenciación con lo literario-pop. Constituyen, por lo
tanto, los elementos cartas, budismo, Girondo, senos de magnolia, volando sobre
la ciudad, haikus, una forma isotópica de ironizar ante la poeticidad en
lugares -cerro san Cristóbal-, y sujetos ya imbuidos por la sensibilidad
literario-pop, en donde el género femenino es resumible en una flor, siendo
sus senos de magnolia y con la capacidad de volar por sobre la ciudad (mientras
abajo, en la Gran Avenida, la gente toma micros). La ironía concreta su
distanciamiento, en la siguiente estrofa
Se
quema se quema
La artista la joven
En un ascensor de Valparaíso
Está
mordiendo Mariposas
Está mordiendo 177 metros de Mariposas
De la
compañía nacional de ascensores
Se
presenta un decaimiento de la figura del artista, la joven, que intentó
salir volando del cerro San Cristóbal, y terminó bajando por un
ascensor de Valparaíso, lugar desde donde se evidencia el afán por
contrariar la belleza estereotípica de lo literario, puesto que ningún
haiku propone morder a las Mariposas, y el budismo no explica en qué medida
la sociedad industrial constituye al sujeto, el cual tiene que morder "177
metros de Mariposas / de la compañía nacional de ascensores",
es decir, tiene que relacionarse íntimamente con el territorio "en
vías de desarrollo". Finalmente, la artista la joven, se quema, no
asume el compromiso terrenal, y no llega a la siguiente estrofa a ver la pobreza
del barrio.
Por otro lado, en cuanto al tercer foco de análisis,
la territorialización de la que se ha venido hablando hasta ahora, se amplía
para posarse en el plano sexo-genérico, mapa nebuloso que dibuja una (re)territorialización
subversiva en tanto el cuerpo se instala como lugar en que se inscribe la cultura.
El género forma parte inicial de la propuesta estética, ya que es
de ese modo como se evidencia el cuerpo, como un territorio en que se inscriben
las marcas de la desolación: "me tatúo las costillas / por
si acaso un día te saco de adentro". Se teatraliza en el género
a partir de una serie de exclusiones y negaciones, que significan ausencia, de
este modo lo homo o transexual se evidencia como la concretización del
tabú, la evidencia de lo no dicho, es decir como "el momento generativo
de la identidad de género, las prohibiciones que producen identidad a lo
largo de las grillas culturalmente inteligibles de una idealizada y coercitiva
heterosexualidad" (Butler, 142).
Es así como la práctica
de la sexualidad que escapa de lo normado, realza el soporte del cuerpo, ya que
la desorganización y disgregación del campo de los cuerpos quiebra
la ficción reguladora de la coherencia, esto puede ocurrir tanto en el
ámbito hetero u homosexual:
"quiero
desnudarte
y hacerte beber mi orina
en tu vaso de ron con coca-cola"
Me
dice que ella es su muerte
y que no quiere morir todavía
porque la
muerte
es mujer fatal
Estos
versos de "Paraíso" establecen un diálogo metafórico
evidente con la noción batailleana de la sexualidad, en la que eros deslindaría
o bien se fundiría con la muerte. Georges Bataille(2)
propone el erotismo como una estrecha relación entre sexualidad
y muerte y, para fundamentar este planteamiento, se remite al significado semántico
que se emplea para designar diversos aspectos del acto sexual, llegando a afirmar
que estas expresiones siempre aluden a la muerte y a la posibilidad inherente
al cuerpo de desaparecer. Por otra parte, y con el mismo propósito, liga
íntimamente el placer con el horror:
Y, puesto que en
la muerte, al mismo tiempo que nos es dado, el ser nos es retirado, debemos buscarlo
en el sentimiento de la muerte, en esos momentos intolerables en que nos parece
que morimos, porque el ser ya no está en nosotros más que por exceso,
cuando la plenitud del horror y del placer coinciden (Bataille, 28).
La sexualidad, sin lugar a dudas, es algo histórico; cada cultura y época
vive su propia sexualidad. Si lo anterior ha de tenerse en cuenta, la postura
de Georges Bataille resulta bastante osada, ya que en los años en que fue
planteada, la sexualidad estaba íntimamente ligada a la reproducción
y, por tanto, más cercana a la vida que a la muerte. Una lectura contemporánea
de la misma, en cambio, se vuelve bastante más coincidente; en la época
posmoderna, la sexualidad se vive, por decirlo de algún modo, de manera
plástica -el preservativo es el más fiel exponente de esta idea-,
su relación con la reproducción es, en muchos casos, secundaria
y, por otra parte, cabe destacar el destape y profusión del sida, enfermedad
que hace evidente la visión de Bataille acerca del erotismo por la estrecha
proximidad entre sexo y muerte.
Batra
la lengua
encima de una lavadora
Batra la lengua
como maniquí
cae ella
Batra la lengua
como maniquí ama ella
Batra la lengua
como
maniquí la aman a ella
Según
plantea Judith Butler, el cuerpo travestido es un objeto en palimpsesto, una superficie
en la que una serie de borramientos sucesivos ha dejado la marca de una posesión
(Amícola, 84). Algo muy similar ocurre en estos versos de "Paraíso",
donde la reiteración de "batra la lengua" se constituye como
una isotopía(3) fónica que
alude a la idea de la imposibilidad del lenguaje a la hora de verbalizar la sexualidad
puesto que la lengua se traba en el intento. Resulta importante detenerse en este
aspecto puesto que la reiteración de "brata la lengua" estaría
significando, al igual que el cuerpo travestido, una serie de borramientos sucesivos;
pareciera ser que la autora, al hacer explícito el hecho de que se le traba
la lengua -no debe olvidarse la posibilidad de que esté borracha, posibilidad
sugerida en versos anteriores-, esté omitiendo un verso y, con ello, aludiendo
a la borradura a la que se somete el cuerpo travestido, que borra su masculinidad
-y si hablamos de performance, su aparato fálico- para dejar la marca de
una posesión, la referida a la feminidad. Los cuerpos travestidos revelan
en sí que es el alma la que encierra el cuerpo, en tanto esos cuerpos se
visibilizan como pura discursividad, la discursividad de la idea de lo femenino.
En esta cadena sígnica, el objeto cuerpo se encuentra revertido más
que invertido y, más allá de la conciencia que de esto muestren
los sujetos, se trata del poder, con lo que, tal como en el travestismo, nos encontraríamos,
en estos versos, frente a una reterritorialización subversiva.
Debo
decir que "me duele un hombre en todo el cuerpo"
fotocopio su rostro
y
lo pego en los paraderos tristes de Gran Avenida
La
idea anterior se continúa en el siguiente verso, donde el sujeto, a pesar
de su travestismo, se reconoce, al menos en alguna parte, como hombre, y es precisamente
dicho reconocimiento el que le "duele en el cuerpo". Luego de esto se
produce un desplazamiento temático que hace alusión a una carencia,
pero ya no de una parte interna, sino de una externa, la de la pareja; el sujeto,
al percibir su ausencia, "fotocopia su rostro" y lo pega en los paraderos
al modo de los carteles "Se busca" o "Extraviado" que suelen
circular en la ciudad. El hablante busca la manera de hacer presente esta ausencia
y decide bordar "su nombre con hilo rojo" en su ropa interior, para
tenerla cerca y, aún más, dentro.
me
tatúo las costillas
por si acaso un día te saco de adentro
En
el mismo intento por encontrarla, el hablante se tatúa las costillas, es
decir, marca su cuerpo como cuerpo ya poseído, para ver si algún
día aparece; sin embargo, no se tatúa cualquier parte del cuerpo,
sino específicamente las costillas, lo que resulta interesante si se tiene
en cuenta la carga que conlleva dicha parte, de la que habría salido la
mujer. De este modo, el hablante vuelve a identificarse como hombre, al menos
en tanto el rol que asume en la relación.
La desesperación
por la ausencia de la pareja continúa y
tomo
té 9 veces al día
hablo con los pájaros
hago mandas
al niño Jesús de Praga
prendo inciensos
leo el Kamasutra
mando
a revelar tus fotos antiguas
no duermo buscando algo más que ofrecer
me
corto la yema de los dedos
y camino goteando las calles
Se
evidencia aquí una actitud de espera y desesperación, en la que
el hablante utiliza el tiempo de su ausencia para prepararse frente a una eventual
llegada. Se corta la yema de los dedos para no volver a sentir y borrar todo vestigio
de su sufrimiento, sin embargo, la evidencia aparece en la sangre que del acto
se desprende, sangre que, a la manera de Hansel y Grettel, dibujará el
camino de su sufrimiento. Así, camina "con los brazos caídos",
en actitud de congoja, y con "la cabeza semi-rapada", como símbolo
de una nueva borradura de su pesar y la intención de empezar de nuevo.
Se
quita sus ropas
una a una
-vestido y costura-
su mapa negro
se desnuda
en
mi territorio negro
El cambio en la disposición textual da
cuenta de un nuevo cambio de voz. Luego del sentimiento referido, ambos hablantes
se encuentran en el acto sexual. Mediante la alusión al mismo, se hace
referencia a los cuerpos: el travesti y la mujer, lo que se hace evidente por
medio de la mención a la costura y el enfrentamiento mapa versus territorio.
La costura da cuenta de la fabricación del vestido como símil de
la fabricación del cuerpo travestido; de igual modo, el mapa se constituye
como objeto facturado que plasma en el papel al territorio, el que es, por esencia,
natural: el mapa sería al travesti como el territorio a la mujer.
Gladis
Gonzáles logra por medio del poema "Paraíso", construir
nuevos territorios en lugares conocidos, repoetizar la ciudad y los cuerpos en
un fluir simultáneo. Configurando de este modo una crítica contundente
a la multiculturalidad y a un proyecto fallido de modernización. En la
reivindicación de un mundo under que deslegitima al poder central, sin
intentar convertirse en otra centralidad, sino que proponiéndose como un
sitio mediador entre el sistema y la realidad en que el Chile actual se encuentra.
Parece que este unir voces, lugares, imágenes y géneros
contribuye a sumar adeptos fruto de este proyecto a medias, es decir, darle fuerza
y consistencia al discurso. Este poema se puede actualizar desde distintos hipogramas,
los ya expuestos en este texto, pero también con el simple hecho de pasear
por nuestra ciudad percibiendo las vivencias íntimas en cada espacio público.
Una reactualización de este poema es también la instalación
propuesta por quienes escriben el pasado miércoles 21 de junio del 2006,
en donde una tela negra se repleta con los elementos travestidos acompañado
de voces simultáneas sobre la música de Chris Korda, artista icono
transexual norteamericano.
Como hijos de un tiempo sin tiempo, criados
en medio de la dictadura militar, pero sin entender en un principio el por qué
de nuestra condición, no nos quedó más que formarnos a medias
entre lo que se podía y lo que no. La nueva generación poética
se caracteriza por una sexualidad trastocada, por el uso de espacios degradados
en la tierra de nadie. Creemos que Gladys Gonzáles representa un aporte
a la forma de leer una realidad nacional, ya que más que un observador
es un actor involucrado en este devenir simultáneo que ordena el caos.
NOTAS
(1) Ver anexo 1. Todas las referencias al poema paraíso pueden ser verificadas
en el anexo, extraído de
www.zapatosrojos.com.ar/Biblioteca/GladysGonzalez.htm
(2) Filósofo, ensayista, crítico, novelista y poeta, Georges Bataille
fue una de las personalidades más interesantes en la vida intelectual francesa
a partir de la primera eclosión del movimiento surrealista durante los
años de 1920. Profundamente interesado en conciliar las facetas antagónicas
de la vida humana, su obra revela, por su carácter psicológico y
antropológico, una intensidad abstrusa y sorprendente. Al lado de la esfera
"sexológica", Bataille investigó concienzudamente el trasfondo
filosófico del erotismo: fue quien por primera vez analizó el erotismo
como característica diferencial del hombre y quien esbozó, también
por primera vez, la estrecha relación que él concebía entre
el erotismo y la muerte
(3) Por isotopía se entiende aquel recurso de reiteración de una unidad
lingüística que puede aparecer en cualquier nivel del texto, tanto
en el semántico, como en el sintáctico y fonológico.
REFERENCIAS
-
Amícola, José. Camp y posvanguardia: manifestaciones culturales
de un siglo fenecido. Buenos Aires: Paidós, 2000.
- Bataille, Georges.
Madame Edwarda. Introducción y traducción de Salvador Elizondo.
México: Premia, 1985.
- Butler, Judith. Género y cuerpo.
En: Croci y Vitale. Los cuerpos dóciles. Un tratado sobre la moda. Buenos
Aires: La Marca, 2000.
- Cicero Poo, Bruno. "Qué
es la filosofía según Deleuze?" El Catoblepas, revista
crítica del presente. 2005. España. Visitado el 23 de junio, 2006.
- " Gómez, Cristián. "Gran avenida", de Gladys
González." Letras.mysite.com, página chilena al servicio de la
cultura. Chile. Visitado el 23 de junio, 2006. <http://www.letras.mysite.com/gg290805.htm>
-
"
Lolas, Jasmín. "Poeta alérgica al glamour se apodera
de Gran Avenida." Letras. mysite.com, página chilena al servicio de la
cultura. Chile. Visitado el 23 de junio, 2006. <http://www.letras.mysite.com/gg270305.htm>
- " Shuhei, Hosokawa. "Okinawa
latina: la orquesta Diamantes y la errante identidad de la emigración nipona-peruana."
Revista Transcultural de Música:
Transcultural Music Review. 2002. Visitado
el 23 de junio, 2006.
