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Mauricio
Rosenmann Taub
Por
Paul Guillen
Como
adelanto a la edición del libro Disparación conversamos con
el poeta chileno,
residente en Essen, Alemania, Mauricio Rosenmann Taub.
1.-
Leyendo el libro "El lugar
del encuentro" se propone siguiendo a Olivier Messiaen un paralelo
entre el ritmo, la composición poética y la composición musical.
¿Cómo desarrollas esta vertiente dentro de tu propia obra que tiene
puntos semejantes con, por ejemplo, algunos miembros del OULIPO como Raymond Queneau
o Jacques Roubaud?
- El ritmo implica conceptos aparentemente opuestos:
fluctuación y concatenación. A la fluctuación
(rhéo: en griego, fluir) se opone la concatenación,
las cadenas. Prometeo dice de sí 
mismo:
"estoy sujeto a este ritmo" (Esquilo, verso 241). En su Tratado de
ritmo, Messiaen sugiere superar la contradicción contemplando en conjunto
la periodicidad de las olas y el flujo siempre distinto de las aguas del mar:
la variabilidad en la periodicidad.
¿Hay paralelismos en cuanto
al ritmo en la composición musical y en la poesía? Habría
que diferenciar de una parte entre lo objetivo y general (histórico o sistemático:
idiomas diversos, estilos diferentes) y de otra parte lo subjetivo del trabajo
individual.
En una oportunidad, al escribir un texto que debía ser
recitado en mi composición fa-Solsticio, observé que el texto
se resistía, en parte por motivos rítmicos. No bastan los propósitos
y un plan para gestar una composición. No somos dueños del sistema
límbico. Posiblemente un observador ajeno podría opinar mejor que
yo sobre el desarrollo de mis trabajos.
No es casual que tanto en la teoría
musical como en la literaria la reflexión sobre el ritmo haya sido prácticamente
marginada. Por ejemplo la métrica. No existe, que yo sepa, un tratado de
métrica general que refiera a las diversas técnicas de improvisación
y composición poética considerando el empleo de modelos métricos
en diversas lenguas, antiguas y modernas. No conozco un estudio global comparativo
de la métrica en la poesía de las lenguas indoeuropeas, tampoco
a nivel elemental. Hay tratados monumentales de fonética histórica,
de gramática comparada, de lingüística general, de retórica,
pero no de las técnicas rítmicas esenciales que se precisan en un
taller de composición poética. Das sprachliche Kunstwerk
de Wolfgang Kayser y el Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie
de Olivier Messiaen lo intentan, pero el trabajo de Kayser, pese a sus enfoques
de diversas lenguas, está naturalmente centrado en el idioma alemán;
Messiaen, si bien refiere a la rítmica hindú, la métrica
griega y latina y los intentos de reconstrucción en el Renacimiento, no
pretendió escribir un tratado de métrica. Su voluminoso estudio
es un tratado de composición musical.
La reflexión sobre
el ritmo impone múltiples requisitos: preparación científica,
en especial en lo lingüístico, no sólo en las lenguas indoeuropeas,
así como en etnomusicología; conocimiento de las literaturas y de
las técnicas de improvisación y composición poética
y musical. El inmenso tratado del ritmo comprendiendo todas las lenguas será
un día realidad, pero sólo podrá ser realizado en un gigantesco
trabajo de equipo a través del mundo. Hoy día es utópico.
No recuerdo haber observado en Raymond Queneau raíces o ramificaciones
comparables a los etym de Arno Schmidt, al objeu de Ponge, la différance
de Derrida, el du de la duda de Ortega y Gasset (en su ensayo Creer
y pensar, Ortega refiere a "dos creencias antagónicas que entrechocan
una con la otra dejándonos sin suelo bajo las plantas": "el dos
va bien claro en el du de la duda"; francés: deux / douter;
alemán: zwei / zweifeln). Queneau en sus variaciones presenta versiones
de una misma situación que atañen en primer término a lo
que podría llamarse el significado (semántico, sintáctico,
retórico, estilístico). Las variaciones del significante, por ej.
la versificación en alejandrinos, son situacionales. No hay cambios "diferenciales"
del significante y sus intervalos, su dualidad o su duplicidad, su valor
de duda.
Durante mi estadía en París no me impuse de
OuLiPo. Quizás mis estudios musicales y mi trabajo no lo permitieron, o
bien mi evolución en aquel entonces no lo hizo necesario. Precisamente
en París hubo cambios en mi enfoque de la literatura, pero se produjeron
casi espontáneamente, sin que yo fuera muy consciente de la trascendencia.
Años después, por recomendación de Waldo Rojas, leí
La Vieillesse d'Alexandre de Jacques Roubaud y lamenté no haberlo
leído antes. Sus análisis figuran entre los más brillantes
que conozco. Sólo después me impuse de la manera en la que Perec
había continuado las exploraciones ouleipéinicas comenzadas por
Icaro y Dédalo y por los otros creadores de penachos ouliputenses.
2.- La experiencia lingüística
que se da al interior de tus textos llega a la desintegración sintáctica,
semántica y léxica, en ese sentido, es un procedimiento que se une
con las vanguardias de los años 20, el concretismo brasileño, tiempo
después, y como tú mismo afirmas con la milenaria poesía
visual. ¿Cómo sitúas tu producción dentro de este
contexto?
- Esa experiencia es individual. No sé situarla
o no me atrevo. Se ha enriquecido en una afinación que puede haber sido
decisiva, pero no primaria. El paso a la gestación de textos visuales sucedió
gradualmente. Se produjo antes de conocer el término mismo de "poesía
concreta", aunque la lectura de textos de Jandl y Gomringer, además
de Huidobro y otros, fue importante. La susodicha desintegración tiene
paralelos en la música: el trabajo llamado motívico-temático
(motivisch-thematische Arbeit) y su extrema reducción. En realidad, mayormente
no se trata de desintegración, sino de re-construcción.
3.-
Hablemos sobre la tradición poética chilena. Tu obra quizás
tenga algunos puntos de continuidad o referencia con el último canto de
Altazor, La nueva novela de Juan Luis Martínez, algunos pasajes
de Rodrigo Lira o con algunos poetas de las últimas hornadas como Andrés
Anwandter o Felipe Cussen. ¿Cómo te insertas dentro de esta tradición,
sabiendo que has vivido gran parte de tu vida en Alemania?
- De
Altazor admiré siempre el primer canto más que el último,
que, sin embargo, se considera como la acción principal: die Tat. Am
Ende war die Tat.
Desde los doce años, cuando comencé
a escribír cuentos y poemas, tuve ocasión de seguir de cerca la
evolución poética de mi hermano David. De los autores que mencionas
conozco fragmentos y eso sólo últimamente. Me han interesado, pero
no creo que sea posible insertarme en su evolución.
-
El asunto no es "insertarse en su evolución", sino cómo
relacionarías tu obra al lado de esas obras, según me has contado
no hay mucho interés por tu poesía en Chile, pero hace poco hemos
conocido la experiencia del Foro de escritores, que tiene experimentaciones que
se engarzan con tu proyecto.
- Considera la diferencia de edad y
la distancia. Pero es cierto lo que dices y la relación ya ha comenzado.
Felipe Cussen me hizo una entrevista y no sólo sus dotes literarias, su
cultura, su agilidad y humor, sino también su creatividad y experiencia
musical facilitaron el diálogo. Con ciertos autores puedo sentir afinidad,
pero en general no sucede en lo que atañe a lo musical. Con Felipe eso
pertenece a sus "efectos personales". Si bien no he tenido oportunidad
de disfrutar del bar Rapa Nui, quizás llegue una vez a conocer a los otros
escritores del foro.
De Rodrigo Lira sobrecogen su destino y su humor socarrón.
Ni a él ni a Juan Luis Martínez los conocía. Motivado por
tu pregunta leí de Martínez La
desaparición de la familia, un texto perfecto. Me recordó
Testamento de Eliseo Diego. Martínez es aún más rotundo
y aniquilador.
En Chile nadie me ha dicho que mis textos no tengan interés,
pero suceden cosas sumamente extrañas. Por ejemplo, en 1999 la editorial
Dolmen aceptó oficialmente mi libro "Breviario". El gerente artístico
Cristóbal Santa Cruz me lo comunicó en un mail del 27 de setiembre
de 1999: "Estimado Mauricio: Tengo el placer de comunicarte que tu libro
fue oficialmente aceptado para el año 2000 por nuestro Comité Editorial.
En las próximas semanas te escribiré para que afinemos algunos detalles.
Personalmente me alegro muchísimo de la noticia porque pienso que es una
gran obra -muy original y moderna. Recibe mis felicitaciones y un abrazo de tu
futuro editor". Después de unos meses la editorial dio marcha atrás
sin mayores explicaciones.
Desde 1969 envié mis libros al diario
El Mercurio. Nunca apareció un comentario. En 1971, en una carta a Carmen
Balmaceda, Ignacio Valente declaró no comprender mi libro los paraguas
del no explicando así su silencio. En 2003, en una ocasión, Rodrigo
Hidalgo le entregó un libro mío a Pedro Pablo Guerrero. Esa vez
recibí excepcionalmente un e-mail (28.01.04): "El libro al que Ud.
alude fue entregado oportunamente al examen de un crítico literario de
nuestra Revista, quien se excusó de comentarlo. Es todo lo que pude hacer."
En
diciembre de 2002, Antonio Skármeta, siendo embajador en Berlín,
me invitó a la embajada a dar una charla de la que posteriormente resultó
mi libro "El lugar del encuentro". Después de unos meses, cuando
Skármeta ya había partido, llamé una vez para obtener una
copia del programa. La encargada cultural, Marisol Pérez, que había
asistido a la velada, me dijo que no se habían guardado copias y que por
lo demás yo "no había dado ninguna charla". El compositor
Friedhelm Döhl, que había asistido, me envió el programa. Lo
hice llegar a la embajada mencionando la posibilidad de una acción legal
porque las informaciones que impartían podían comprenderse como
difamación. Aunque ya no la necesitaba, recibí a vuelta de correo
la copia pedida. Y qué pensar de la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile a donde en varias ocasiones he enviado libros y ensayos, inéditos
y ya publicados, en castellano y en alemán, sin recibir respuesta?
Gottfried
Benn en su ensayo Probleme der Lyrik reduce solapadamente los motivos que
impulsan a tratar de silenciar a un escritor: "Todos quieren escribir poemas".
Quizás se explica así un silencio tan obstinado.
Pero también
ha habido en Chile experiencias muy positivas: Antonio Skármeta que siguió
alentador paso a paso la evolución de mi libro "El lugar del encuentro"
y se expresó al respecto; Luis Martínez Solorza del Proyecto Patrimonio;
Felipe Cussen que después de revisar mis libros me hizo una entrevista;
también Patricio Manns expresó su interés y la Ministra de
Cultura Paulina Urrutia Fernández que respondió personalmente y
de manera muy cálida y reconfortante a una carta que le envié.
4.- Los puntos de referencia de tu producción
poética son por un lado una reflexión lingüística que
parte de estructuralistas como Roland Barthes, prosigue con incursiones por el
serialismo y el dodecafonismo, hasta arribar a porciones de análisis textual
sobre tu misma obra y sobre poetas como Federico García Lorca. Cómo
unes todos estos elementos para crear una poesía en apariencia simple y
lúdica, pero que muestra el despliegue de la lengua y sus variaciones (musicales).
-
Roland Barthes era un pensador extraordinario, más filósofo
y semiólogo que poeta. Escuché esporádicamente sus cursos
en la Ecole pratique des hautes études. Me impresionaron su sensibilidad
e inteligencia y sus conocimientos musicales (era pianista). En aquel tiempo me
interesé también por los poemas de Maurice Roche, un gran poeta,
también músico. ¿Sólo "incursiones" mis
estudios de dodecafonía y de serialismo? Estudié durante varios
años con Wolfgang Fortner y pasé mi examen final de composición
bajo su dirección. Se podría también decir igualmente que
esas experiencias fueron importantes para mis incursiones literarias.
Sobre
un fragmento de García Lorca escribí un detallado análisis
en mi libro "El lugar del encuentro". Es la base de mi nuevo libro Disparación.
"Crear una poesía en apariencia simple y lúdica, pero
que muestre el despliegue de la lengua y sus variaciones (musicales)." Repito
tus palabras porque expresan exactamente mi intención.
5.-
Sabemos que fuiste discípulo de Messiaen, justamente él tuvo como
estudiantes a Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. ¿Qué opinas
de sus diferentes aportes y alcances dentro del serialismo y el dodecafonismo?
Y cómo consideras que estos procedimientos puedan incidir en la composición
poética.
- Las técnicas de composición ayudan
a ordenar el mundo sonoro y el de la duración, lo que también puede
implicar la organización del mundo del lenguaje y de la palabra.
Te
sorprenderá quizás, pero en mi opinión el aporte principal
de Messiaen no atañe en primer término al serialismo y menos al
dodecafonismo. Cierto que en sus cuatro estudios de ritmo abrió caminos
al serialismo, pero eso podría compararse al descubrimiento de América
por Colón que en verdad tenía la intención de ir a otra parte.
La manera de Messiaen de ordenar modalmente los valores de duración, de
intensidad y del plano fonético (timbres y ataques) causó en Stockhausen
y en Boulez una reacción individual que condujo al serialismo, pero esta
reacción fue la consecuencia de interpretaciones personales. Messiaen no
debería ser catalogado como serialista o como dodecafónico, aunque
haya dominado y empleado esas técnicas y los serialistas se refieran a
él. Sus experiencias musicales en relación con la teoría
musical hindú del siglo XIII (Sarngadeva), la métrica griega, la
ornitología y en general sus ideas sobre el ritmo lo definen de manera
más adecuada. En una época centrada en primer término en
el estudio de las alturas sonoras y del timbre, Messiaen continuó la exploración
rítmica iniciada por Stravinsky. Pero no es necesario oponer la técnica
serial a la composición basada en el canto de los pájaros como material.
Ambos momentos pueden complementarse. También las series forman parte de
la "naturaleza".
Permite una digresión. En la clase de
Messiaen se reproducía cada año un ritual: la foto de la clase.
Sea por casualidad o porque yo habitaba muy lejos del Conservatorio o porque la
foto se tomaba a primera hora, cada vez llegué después de la toma.
Esto tuvo una importancia inesperada e inusitada. En el Conservatorio los profesores
(o algunos de ellos) tenían prohibición de firmar los certificados
de sus alumnos (sobre este problema y sobre "la dictadura del secretariado"
podría extenderme en detalle; el Conservatorio de París estaba en
aquel entonces muy cerca de las grotescas aventuras que ha descrito Berlioz en
su biografía). 
Yo
no sabía que esas fotos servían a ciertos investigadores como "prueba"
subsidiaria para identificar a quiénes habían sido alumnos. En efecto,
con el tiempo constaté que en las biografías de Messiaen yo no figuraba
en las listas de alumnos. Un día descubrí por casualidad la causa
al verme fotografiado en la portada del libro de Jean Boivin "La classe de
Messiaen", una de las más bellas fotografías que existen de
la clase.
Aparentemente la fotografía fue tomada sin que nadie se
diera cuenta. Messiaen está tocando piano y cantando. Yo estoy sentado
junto al piano del maestro con la mano en los labios. Todos los alumnos están
muy concentrados. En la página 424 del mismo libro figura mi nombre y el
resultado del examen final (Premier Prix) con una nota explicativa: "Ce nom
n'apparaît pas sur la liste officielle mais figure dans le palmarès."
Lo comuniqué al director del Conservatorio, Alain Poirier, que me envió
una detallada carta y una copia del certificado. La fotografía había
sido tomada por Robert Doisneau, uno de los fotógrafos más conocidos
de Francia. En París visité a su señora (él había
fallecido recientemente) y ella me hizo obsequio de una copia del original que
comprende además otros detalles. La foto ha aparecido también en
otros libros. Al autor del libro, Jean Boivin, que es profesor en la Universidad
de Sherbrooker, Canadá, le manifesté mi agradecimiento.
A
Stockhausen lo escuché en varias oportunidades en los seminarios de Darmstadt
como asimísmo a Kagel, Ligeti, Berio y otros artistas eminentes. Stockhausen
impresionaba, además de sus admirables cualidades, por su manera directa
y su inglés y francés impecables. Asistí también a
un seminario de Kagel en el antiguo estudio de música electrónica
de la Siemens en Munich. Kagel era todo poiesis, se exponía realizando
y demostrando con virtuosidad los objetivos. Si ocasionalmente el resultado no
tenía la calidad proyectada, siempre era pedagógico y útil.
En Darmstadt pude admirar también a Geörgy Ligeti con su imaginación
poética exhuberante. Podría seguir describiendo a esos grandes maestros,
Luciano Berio y otros, pero no es el tema de nuestra conversación.
6.-
Quisiéramos escuchar tu balance sobre las clases que llevaste con el lingüista
Andre Martinet y, en general, de tu experiencia de aprendizaje y vida en Europa.
¿De qué manera esta presencia se puede sentir en tu obra?
- André
Martinet es un sabio fonólogo y fonético eminente. No tuve clases
individuales con él. Asistí sólo a sus cursos de lingüística
general en la Sorbonne en el marco de la licenciatura en letras. Tuvo la gentileza
de apoyarme para obtener una beca del gobierno francés que fue muy breve,
pero me permitió después de varios años de residencia en
París poder mirar la ciudad con más calma. Mis estudios y mi trabajo
no me permitían visitar más que los lugares de estudio, de trabajo
y el metro porque todos los días festivos, inclusive navidad, año
nuevo, 14 de julio, etc., trabajaba como guardián, con uniforme y revólver,
en el Ministerio de Relaciones Exteriores, rue La Pérousse. Incluso obtuve
ahí un certificado de honradez.
Otra digresión. Una de las
primeras veces que salí a pasear en París me topé con un
enorme edificio y entré a preguntar qué era. Era la UNESCO. La secretaria
se escandalizó de que yo no lo supiera. Al saber que era chileno me aconsejó
ir a una oficina del tercer piso donde me informarían bien. Así
lo hice y encontré a Jorge Edwards que trabajaba ahí y que me aclaró
abiertamente con expresiones espontáneas muy chilenas, quizás bromeando,
que la actividad en ese edificio no tenía ninguna importancia especial.
Una
digresión más: Madame Labrousse, muy conocida por su generosa ayuda
incondicional a los músicos extranjeros, me propuso cuando obtuve por tres
meses la beca del gobierno francés, además de los estudios de lingüística
y de órgano tomar clases de contrapunto con la famosa Nadia Boulanger que
ya estaba ciega. Madame Labrousse insistió: "Para que la conozca".
¡Cómo pude ser tan estrecho de criterio! Preocupado por la perspectiva
de estudios intensos de órgano y lingüística en esos tres meses,
desistí. Me arrepiento hasta el día de hoy.
En una carta sobre
mi libro Formicación (17.01.97) Mauricio Kagel describió
el efecto que en su opinión ha tenido mi estadía en Europa en mis
trabajos literarios. Me permito citar sus palabras: "Ich bin sicher, daß
Sie ohne die europäische Erfahrung nie an solche tieferen Perspektiven Ihres
eigenen Ichs gekommen wären. Ich nenne es auch private Speläologie."
(Estoy seguro de que sin la experiencia en Europa Ud. no hubiera alcanzado nunca
tal profunda perspectiva de su propio yo. Eso lo llamo también espeleología
privada.)
Vuelvo al maestro Martinet. En el curso de lingüística
general, donde yo asistía, entre numerosos estudiantes, no había
mucho margen para especulaciones semiológicas. Sin embargo, no olvidaré
cuando una vez se extendió sobre la íntima relación entre
la división del trabajo humano y la evolución de las preposiciones
a partir del latín. Años después, él dictó
un curso sobre el indoeuropeo y la lingüística comparada en la Ecole
pratique des hautes études. Yo ya no estaba en París. Escuchar a
Roland Barthes fue por lo tanto una excelente complementación.
7.-
Ahora que hemos mantenido un contacto más cercano he sentido que eres un
escritor que corrige mucho sus textos, quizás de manera un tanto obsesiva.
¿Crees, como Octavio Paz, que los textos nunca están terminados
y que es un proceso interminable, que sólo se llega a un texto publicado
por agotamiento?
- El texto de un poema sigue activo en la mente
del autor después de haber sido terminado. Si el carácter del autor
es lábil, la persistente actividad del texto puede causarle dificultades.
En artistas de imaginación infalible, por ejemplo Mozart o Schubert, podría
creerse que no es así. En Viena tuve ocasión de ver el manuscrito
de la primera versión de la sonata para piano en re mayor de Schubert.
No se percibía en la escritura la menor vacilación, como es a veces
el caso en Beethoven.
Personalmente tiendo a darle la razón a Octavio
Paz. Incluso en mis textos ya impresos surgen variantes que ocasionalmente anoto.
Si el libro no hubiera sido impreso, la repercusión sería mucho
más intensa. Editar un libro no sólo lo divulga y protege, sino
que protege al propio autor de la actividad incesante de su propio texto que puede
llegar a ser enfermiza.
Al margen: Tengo aún presente un seminario
de Stockhausen. Sobre el final de una composición suya de forma "infinita"
(unendliche Form) explicó que no la continuó porque, como era preciso
terminar el trabajo ese día, la había simplemente interrumpido.
En alemán existen las expresiones Schluss y Ende (fin). Ende
connota un proceso; Schluss significa también "final",
pero asocia "schliessen", cerrar. Cerrar una puerta no quiere decir
terminarla, finalizarla. Si bien Stockhausen en esa composición sólo
cerró la puerta, al hacerlo definió la interrupción como
"final". Siendo la composición de forma infinita, un final teleológico,
un verdadero Ende, implicaba una contradicción.
8.-
En el texto que has preparado para la revista Sol negro, número 2, propones
una desintegración extrema a todo nivel, empezando por el nivel visual,
se trata del texto "Lo visto se va mirando", por ejemplo, en la sección
VI, vemos grafías que se descomponen, se van separando como islotes que
no quieren estar juntos, y es paradójico, porque en esa sección
mezclas diferentes idiomas como el alemán, el español, en otra sección,
algo de francés. ¿Cómo configuras este procedimiento babélico?
-
La desintegración de la sintaxis en "lo visto se va mirando"
es también el síntoma de una disposición modulante de la
escritura misma, desde lo normativo de la escritura horizontal hasta una conjunción
de gestos escriturales en diversas direcciones. Pero no hay que confundir desintegración
con desorden. La desintegración puede ser el punto de partida hacia un
orden distinto, hacia una nueva integración.
La variación
VI es el eje del ciclo de variaciones. El motivo conductor la vida pasa corriendo
aparece variado desde el comienzo: la vida corre se detiene y pasa. Su
evolución (variaciones I y II) implica tendencias antagónicas y
representa una caída a través de las páginas que se estabiliza
poco a poco. "En la duda se está como se está en un abismo,
es decir, cayendo", expresa Ortega. La variación III es un palíndromo
y por lo tanto la caída se vuelve reversible. La debilitación de
la caída vertical se confirma en la variación IV, evocación
de una bailarina, símbolo de la superación de la fuerza de gravedad.
En la variación siguiente prima la horizontal: la simulación de
un revólver connota lo horizontal del disparo. La caída se renueva
en la variación VI en la cual tú imaginas ver "islotes que
no quieren estar juntos". Yo veo más bien pájaros migratorios
que no están aislados. Precisamente es para estar juntos que vuelan! En
los espacios que tú intuyes como vacíos hay movimientos de líneas
imaginarias. Nos dan lo que vemos y se van mientras las estamos mirando.
Se van, mirándolas. Nuestra mirada no alcanza a retenerlas, pero
también nos miran. Se van mirándonos: así, lo visto se
va mirando.
En un curso de fenomenología del arte en la Universidad
de Freiburg, el maestro Heinrich Rombach constató en una ocasión:
Contemplando la imagen, la imagen nos contempla.
En Nicolas de Cusa
hay ideas similares. Los lugares "vacíos" de la página
blanca no son siempre estáticos. Su sentido consiste en llenarlos de suposiciones
que pueden llegar a transformarlos en intervalos, como sucede con las incógnitas
en una novela policíaca. Al blanco de la página afluyen entonces
líneas, movimientos, colores.
En cuanto a los procedimientos babélicos,
no he querido indicar lo confuso o lo incomprensible, sino un estado de lenguaje
abriéndose, o ya abierto y en perpetuo movimiento, en el cual la comprensión
es total.
9.- Hablando de lo babélico
y la incomunicación en "Lo visto se va mirando", en la sección
X, se llega a una destrucción lingüística, que por poco llega
a la desintegración total de la palabra. Esa gran franja de porción
blanca: el papel en su materialidad, el significante desafiando al significado
y muy pocos signos que nos sirven de referente como una cruz en el poniente. En
el apéndice "Tentativa de interpretación" se nos informa
que esta sección está compuesta por "doce signos o grupos de
signos en cinco idiomas". ¿Podrías explicarnos en detalle el
porqué de la construcción específica de esta sección?
Lo
que tú llamas "destrucción lingüística" es
para mí síntesis y suspensión momentánea del
movimiento iniciado en las páginas anteriores. En el ciclo de variaciones,
lo gestual, es decir, la red de combinaciones de los movimientos de la escritura,
que en este caso son esencialmente verticales y horizontales, queda literalmente
suspendido en la décima variación al aparecer la imagen del Cristo
crucificado aunando en la cruz lo vertical y lo horizontal. El movimiento y su
detención (fermata) forman parte de la "coreografía escritural".
Un posible significado teológico no es intencional. La composición
es de una parte un juego coreográfico de líneas horizontales y verticales,
reales o imaginarias, y de otra parte una confrontación de conceptos reducidos
a un mínimo de palabras.
Según el evangelio la inscripción
"Este es el Rey de los Judíos" fue escrita en tres idiomas (latín,
griego y hebreo) y esto sirve de pretexto para mi composición "babélica".
En el imaginario madero horizontal se lee en castellano la palabra "ser"
(el hecho de que cualquier cosa sea) y en latín, de derecha a izquierda,
la inversion: "res" (lo que es). "El hombre es afán
de ser -afán en absoluto de ser", así Ortega en La idea
de la generación.
Sobre las letras de "ser", haciendo
las veces de clavos y espinas, pueden verse las letras hebreas He, Jod, He, breve
palíndromo que significa "he sido / fui", principal forma verbal
del verbo "ser" en hebreo, idioma que no posee una unidad de expresión
para el tiempo presente del verbo "ser" (la cópula). Nótese
la aproximación al nombre divino impronunciable Jod, He, Vau, He.
En
el madero vertical, en la letra "C", se vislumbra la corona de
espinas y en su cedilla la letra "s". Esta vez la palabra "ser"
se completa hacia abajo, en el resto vertical del madero. La cedilla recuerda
la lengua francesa de las variaciones anteriores donde las vocales se reducían
gráficamente a sus propios acentos. Este proceso se prosigue.
Así
puede vislumbrarse en el madero vertical la expresión "ça sert
à rien" (no vale nada) con la "t" francesa insonora reemplazada
por una cruz (rien deriva de la misma palabra res en acusativo,
rem). Desde los pies de Jesús (la "r" y el clavo de la
"i") hasta las tres letras con exponentes en el grupo inferior (las
dos Marías y el discípulo amado prosternados llorando) resuena el
grito de un croupier, divino o diabólico, del monte Gólgota o de
Montecarlo, proclamando: "rien ne va (plus)". La hermenéutica
medieval podría quizás entrever el cumplimiento de la profecía
bíblica "sobre mis vestiduras echaron suertes". En el poema se
conjura así la hermenéutica de un grabado medieval inexistente.
Lo que tú llamas "gran franja de porción blanca: el
papel en su materialidad" es el espacio entre los pies de Jesús crucificado
y sus amados en duelo. La dinámica es descendente (hacia la madre) o ascendente
(hacia el hijo).
10.- Leyendo la parte final
de "Lo visto se va mirando" comentas sobre el alfabeto hebreo que antes
tenía 23 letras y que una de ellas, shin, se convirtió, poco
a poco, en invisible y que por eso los textos sagrados están incompletos,
quizás para Mauricio Rosenmann Taub su escritura tienda a hacer visible
esa letra perfecta que desencadenará nuevos significados, es decir, tus
textos podrían apuntar a coronar la torre de Babel como una vía
de escritura válida y de estirpe vanguardista en este siglo XXI.
- Nadie
puede apropiarse de la letra desaparecida. Pertenece a los textos futuros, los
míos y los tuyos. No he pensado asociar mis escritos a la letra desaparecida
mencionada en la leyenda medieval cabalística que cita Gerschom Scholem.
¿Quizás se vislumbra la letra shin en "las franjas blancas"?
Como sea, la sinrazón (o shinrazón) de la leyenda es de gran
cordura, celestial o infernal: las palabras divinas están incompletas en
los textos por la paulatina desaparición de la letra shin, lo que explica
los errores de las escrituras y nos da la esperanza de que se corrijan cuando
la letra perdida vuelva a ser visible.
11.-
Podrías contarnos con más detalle acerca de tu relación con
poetas como Jandl y Gomringer.
- No conocí a Ernst Jandl,
pero tuve oportunidad de verlo en televisión en su sensacional ciclo de
conferencias de Frankfurt Das Öffnen und Schließen des Mundes (El
abrir y cerrar de la boca, 1985) que tanto en lo poético como en lo
pedagógico es uno de los textos sobre lírica más eminentes
y hermosos que hayan sido escritos.
Sería presuntuoso intentar referir
aquí acerca de poetas de la dimensión de Jandl o Gomringer. En 1945,
al fin de la guerra mundial, Jandl fue internado en un campo americano de prisioneros
de guerra y aprovechó esa estadía forzada para perfeccionar el inglés,
idioma que en su evolución poética desempeña un papel quizás
comparable al rol del castellano en la obra de Gomringer. En Freiburg, en la clase
de composición de Fortner, conocí a Friedhelm Döhl, compositor,
hermano del poeta Reinhard Döhl, autor de valiosos ensayos sobre Jandl y
sobre la poesía concreta. Uno de esos ensayos está centrado en un
texto inglés de Jandl publicado en su libro El árbol artificial:
i
love concrete
i love pottery
but i'm not
a concrete pot
concrete,
concreto/hormigón
pottery, cerámica
pot, olla/artesa/maceta
(cf. poet, poeta)
Del mismo modo que no es posible calificar a Messiaen
de compositor serialista, tampoco se puede identificar a Jandl con las directivas
de la poesía concreta. El mismo poeta lo recuerda.
Reinhard Döhl
llegó a ser casi popular en Alemania a partir de 1965 por su texto "apfel"
divulgado por el semanario Der Spiegel. Dibujado con las letras de la palabra
Apfel (manzana), el fruto alberga escondido en su interior un gusano: Wurm.
Friedhelm
Döhl y otros compositores y poetas alemanes editaron en 1960 en Freiburg
la revista golem, donde por primera vez tuve ocasión de publicar
algunos poemas míos traducidos al alemán. Entre ellos uno de mis
primeros poemas, escrito en Santiago hacia 1950. Bajo el título de "nómina"
forma parte de mi próximo libro Disparación.
Con Eugen
Gomringer he tenido una larga correspondencia. Se expresó muy amable sobre
algunos de mis libros en sus cartas siempre escritas a mano. En 2002 Antonio Skármeta
tuvo la idea de invitarme a la Embajada en Berlín a la sala La Escondida
a dar una charla.
Le propuse invitar también a Gomringer. Así
se hizo y tuve la oportunidad de conocerlo personalmente. Sabía que había
nacido en Cachuela, Bolivia, pero no sabía que era hijo de una india boliviana.
Le pregunté si podía hablar quechua. Respondió negativamente,
pero inmediatamente recitó un largo discurso en quechua (o en aimara) añadiendo
que era el único texto en ese idioma que sabía de memoria.
Aunque
el concepto de poesía concreta esté indisolublemente unido al nombre
de Gomringer, tampoco puede definirse su obra como exclusivamente "concreta".
Basta echar un vistazo a sus poemas "tradicionales" que son menos conocidos.
La constelación avenidas, inspirado en la visión de
la rambla de Barcelona, es el primer ejemplo de la transición a lo concreto
y visual. En "El lugar del encuentro" he tratado de analizar este poema.
Lo que me parece imponente en Gomringer es su manera de otorgarle al silencio
el lugar que precisa. No es que Gomringer acalle las palabras. Más bien
las derrocha, pero habiendo llegado, de un modo u otro, a ser innecesarias, no
alcanzan a tener derecho a voz. Se podría pensar que sus textos están
escritos en piedra. No por casualidad su Libro de Horas ha sido esculpido
en catorce estelas de granito que se alzan alrededor del lago Weißenstädter
See: un aliento de la edad del granito o un reflejo de Machu Picchu en Baviera.
Estando
en Barcelona a fines de 2006 no pude menos que mandarle a Gomringer una postal
desde la Rambla. Poco después, en el puerto de la Barceloneta, lo vi sentado
en un café frente a mí. Yo venía del museo Picasso donde
había estado mirando las alteraciones de Picasso sobre Las Meninas de
Velázquez. ¿Gomringer? No podía ser. No era posible, pero
ahí estaba y me sonreía. Yo había almorzado y bebido abundantemente.
Me dije: Levántate y anda y pregúntale. Pero fui incapaz de hacerlo.
Gomringer, o el que parecía ser, se levantó, se sacó una
foto y se fue. Después le envié otra postal contándole la
experiencia y preguntándole si efectivamente había sido él.
No respondió. Quizás lee el maestro estas líneas y me aclara
esa aparición o ese sueño.
12.-
¿Podrías contarnos acerca de tu decisión de publicar tu nuevo
libro en una editorial peruana? Qué aspectos nuevos o de tu anterior obra
se podrían remarcar en Disparación?
- Mi libro
se ha encaminado hacia Lima prácticamente solo, pero presentimientos no
le han faltado. Messiaen era un admirador de la música del altiplano. La
consideraba como el folclore más rico del mundo y expresó su admiración
en muchas ocasiones, en especial en su extensa composición de 1945 Harawi,
Chant d'Amour et de Mort para gran soprano dramática y piano. (En el
libro primero de los Comentarios Reales, Garcilaso de la Vega describe los harauecos,
que son poetas; la ortografía de harawi en castellano es yaraví).
No conociendo el altiplano, Messiaen se refiere en su composición a
sus experiencias personales en la montaña del Delfinado francés.
Antes
de responder a tu pregunta, abusaré de tu paciencia y te contaré
algo que no puede calificarse de respuesta, ni siquiera de digresión, sino
de total pérdida del hilo.
Llegué por primera vez al Callao
el 30 de agosto de 1968, el día de Santa Rosa de Lima, a bordo del vapor
Verdi proveniente de Francia. La llegada fue singular. El tumulto era indescriptible.
Los pasajeros se empujaban, gritaban y lloraban viendo a sus seres queridos esperando
en el muelle, pero la tripulación del buque impedía el desembarco.
De pronto se abrieron las escotillas y una grúa alzó del
fondo del buque un ataúd envuelto en la bandera peruana. Soldados presentaban
armas en el muelle. En el caos resultante advertí a mi lado a Mirella,
una niña peruana de Lima que durante el viaje en el Atlántico, en
las tardes tediosas y calurosas, junto con su prima Cecilia, nos había
iniciado en sesiones de espiritismo mediante un vaso invertido en una mesa y las
letras del alfabeto. Vivía en Miraflores y era de una belleza extraordinaria.
De pelo largo y muy negro, tenía sólo 16 años. Se llamaba
Mirella Parodi. En el tumulto del desembarco se producía lo que yo tanto
había anhelado inútilmente durante el viaje: estábamos por
primera vez juntos y, milagro, inadvertidos y maravillosamente solos. El beso
que nos dimos fue largo, apasionado y recíproco.
Después,
ya en Lima, me impuse por el periódico que la ceremonia militar había
honrado los restos repatriados de Francia de un poeta peruano (el nombre se me
escapa) que había sido durante la guerra del 79 "paladín de
la resistencia peruana ante el chileno invasor". A Mirella no la volví
a ver.
No tan expresiva, pero también excepcional fue la llegada
a la plaza principal de Lima esa misma mañana en el momento en que dos
procesiones con la Virgen, santos y las respectivas bandas de música entraban
desde distintas direcciones a la plaza uniendo sus sonoridades y produciendo un
efecto discrepante que hubiera hecho empalidecer de envidia a Charles Ives. Una
mujer con expresión de extraviada mental se me acercó y me preguntó:
¿Ud. es el faquir de las serpientes?
En 1988 estuve nuevamente en
Lima. De paso para Santiago, teníamos miedo de llegar a Chile por la dictadura
de Pinochet. Temores infundados, pero en la indecisión nos quedamos en
Lima unos días. Tuve oportunidad de ver un poco la ciudad y de ir a librerías
donde compré un diccionario kechwa y un fascículo de William Burns
Glynn: Introducción a la clave de la escritura secreta de los incas.
No estoy capacitado para emitir un juicio, pero la tesis de Burns me llevó
a escribir la última parte de mi libro "Breviario" empleando
textos quechuas en una serie de variaciones. Escribir en un idioma que no se conoce
ni se comprende es algo muy sano. El extraordinario pianista y poeta Tzimon Barto
que es políglota, dijo una vez que la utilidad de aprender un idioma desconocido
no estriba tanto en el enriquecimiento cultural como en la adquisición
de una identidad distinta. Hablar otro idioma es tener otra identidad, como ponerse
una máscara en un festival. Aquí el texto quechua escogido para
comenzar la parte final de "Breviario":
Pacarin mincha cay
quiallcascayta yuyariptiiquichic soncuykchicpi causasac (Mañana, cuando
recuerden lo que estoy escribiendo hoy, viviré en sus corazones).
Las
variaciones recurren a un conocido juego infantil: la intercalación de
sílabas, en este caso tomadas de la expresión indígena "mote
mei", de ahí el nombre del poema: Motete. El todo salpicado
de expresiones culinarias mapuches: choclo, humita, etc.
mopacarinte
............... mominchachoclote ...............
mocanguilcayte
moquiallcapiacascaytate ...............
moyuyahumitariptiiquichicte...
El poema más antiguo de
Disparación fue escrito en Santiago entre 1949 y 1950. Traducido
al alemán, fue publicado en la revista golem en 1960.
Un
aspecto nuevo de Disparación es quizás el trabajo consciente
de lo que podría llamarse intervalo, sin pretender transponer directamente
el concepto musical a la poesía. El intervalo es en Disparación,
para decirlo con Ortega, "el dos de la duda". Ortega se
refiere a lo etimológico y no pretende poetizar, pero su expresión
ilustra bien la conjetura de Disparación: la transposición
de la idea de intervalo musical a la poesía, no literalmente, sino como
metáfora.
Del "dos de la duda" de Ortega
me impuse al redactar este texto. La conjetura ya estaba en Internet y Disparación
en prensa. La transposición del concepto de intervalo puede parecer absurda
y quizás lo es. Sin embargo, recuerdo haber oído decir a Stockhausen
que realizar algo a partir de lo absurdo o de la contradicción puede ser
más fructuoso que hacerlo a partir de lo que es estable y sensato.
__________________
La
publicación de Disparación en Lima está tan ligada
al libro que parece ser su último texto. Un texto exlibris invisible: Am
Ende war die Tat.
En un momento hubo una alternativa entre "Sol
negro editores" y otras editoriales, pero la revista de Internet "Sol
negro" me motivó un mensaje: El sol negro de cada día dánoslo
hoy. La conjunción de valores poéticos, semiológicos,
lingüísticos, de reflexión filosófica y de juventud
esperanzada impulsó mi decisión. Además estaba la visión
limeña descrita más arriba, una amistad limeña en Essen y
la idea de que hacer llegar el libro de un chileno a Lima, después de todo
lo que ha ocurrido, podría ser una buena señal, además de
una merecida revancha tras un mal trato nacional tan largo.
Creo no haberme
equivocado. Con mi decisión, mi habitación en Essen dejó
de parecerme un lugar de exilio. Ahora es más bien un laboratorio comunicando
vasos que no sé si son realmente lejanos o están sólamente
alejados, por el momento.
