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NOCHE DE BRUJAS O LOS MATERIALES DEL RELATO
"Noche de brujas y otros hechos de sangre", de Thomas Harris. 2012, Ediciones Corriente Alterna.

Ignacio Morales Valdivia
21 DE ABRIL DEL 2012, SANTIAGO




 

 

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      “Me imagino cubierto de sangre, destrozado pero transfigurado y de acuerdo al mundo, a la vez como una presa y como una mandíbula del TIEMPO que asesina sin cesar y sin cesar es asesinado”

      La práctica de la alegría ante la muerte, Bataille.

La fecha original de este evento era el viernes 13 de abril, para nuestra fortuna, integridad o decepción el evento fue cancelado por circunstancias aparentemente inocuas, en las que de seguro subsiste un ápice de triscaidecafobia,  fobia al número 13, o más específicamente tocaidecamestafobia, miedo en particular a los viernes 13. Las consecuencias de consagrar el lanzamiento en tal fecha quedaron dispersas en lo oscuro, dominio de la angustia, lo atávico,  el horror. Aun así es necesario destacar el valor de esta fecha para NOCHE DE BRUJAS Y OTROS HECHOS DE SANGRE.

La raíz del halo sangriento que rodea a los viernes 13 se encuentra mayormente consignada  al  ámbito de la superstición, sin embargo, estas provienen de hechos específicos asaetados por los siglos, en este caso, hechos de sangre:

      “El viernes 13 de octubre de 1307 por la madrugada, en una operación realizada con impresionante eficiencia, los templarios de Francia fueron arrestados y sus posesiones colocadas bajo custodia de la corona. Entre los cargos dirigidos contra la orden destacaban los de blasfemia, idolatría, y homosexualidad. (…) En Francia, el juicio se distinguió por la dudosa legalidad de algunos de los procedimientos, por la crueldad y maltrato experimentados por los prisioneros (…)”
       (Imágenes de los templarios, del siglo de oro al romanticismo, Inés L. Bergquist)

Además del suceso histórico descrito en la cita, deben considerarse otros factores estimuladores del tinte sangriento que adquirieron los viernes 13, tales como: el número de comensales de la última cena de nuestro señor Jesús Cristo; cierto pasaje del Apocalipsis; el décimo tercer arcano mayor del tarot, el arcano sin nombre, o la muerte; entre otros que omito y que probablemente se encuentran en el dominio de los concurrentes. No obstante, estos factores pertenecen al territorio remoto, no así el uso que ha hecho el cine de esta fecha condenada.

 El viernes 13 de Junio de 1980 se estrenó en Estados Unidos la película “Friday the 13th” dirigida por Sean  Cunningham. La obra inauguró una saga que completa 12 películas, entre las cuales puede encontrarse un remake (Nispel, 2009) y un crossover entre el asesino Freddy Krueger de Nightmare on Elm Street (Craven, 1984), llamado Jason v/s Freddy (Yu, 2003), la proliferación de esta saga consolidó en el imaginario y cultura popular la seña maldita de los viernes (o martes) 13. Esta memorabilia resulta pertinente para esta celebración, en tanto la obra de Harris se encuentra poblada de referencias fílmicas, principalmente por el cine de clase B, aunque con la presencia no menor del gran cine (Lang, Bergman, Herzog, Wenders, Coppola). La pretensión de este escrito es develar y esclarecer no tanto los procedimientos, como los materiales de este libro, en particular aquellos que remiten a las referencias fílmicas.

Antes de comenzar es necesario aclarar la cuestión del lugar, no hablo desde el cine, carezco de toda credencial o visado en esos pagos, hablo desde mi perspectiva de lector que ha invertido una cantidad vergonzante de horas al extravío y descubrimiento a través de la pantalla, con honda preferencia por el cine de horror: slasher, survival, y rape and revenge.

NOCHE DE BRUJAS Y OTROS HECHOS DE SANGRE (2012, CORRIENTE ALTERNA)

El valor de esta reedición habita en la posibilidad de actualizar la lectura de la obra, su disección a la luz (o más propiamente a la sombra) de la producción posterior del autor, bajo la creencia de que este libro representa un momento de la trayectoria bibliográfica en el que se conjuran los materiales que – a la manera espástica y tumultuosa de los aludes- nutrirán la obra posterior de Harris.

1. Es necesario dar cuenta de los marcos referenciales del libro, el primero estaría dado por el epígrafe, una declaración de intenciones del pintor Otto Dix : “Mi deseo es acercarme del todo a nuestro presente, impactar con los acontecimientos actuales (…) Necesito la comunicación con el mundo sensorial, el valor para acometer la fealdad, la pura vida”  Esta conjuración inicial entrega al menos dos claves de lectura: 1. La voluntad programática de impactar, el shock producido por la exposición de diversos materiales; 2. El compromiso con la fealdad (acometer). Ambos puntos definen la filiación  estética[1] de la obra y la dirección del movimiento que le da cuerpo.

Por otro lado, un segundo marco referencial estaría dado por el primer poema del libro  en el cual se agrega la lectura de Georges Bataille[2]: “La violencia, dice Bataille, es silencio.(…) Si esta noche descerrajaran las puertas de vuestras casas,/ serían vuestros cuerpos, entre el silencio de los objetos, los primeros objetos del silencio.” La cita ha sido tomada de “Sade y el hombre normal”, en este ensayo Bataille afirma que el lenguaje en tanto instrumento y fundamento de civilización  del hombre, no puede hablar de la violencia más que desde su moral, de ahí este silencio o aporía, que desemboca en una insalvable contradicción, ya que la sociedad concibe la violencia como un elemento impropio, proveniente desde afuera, y que niega los principios que la fundan (“Si esta noche descerrajaran las puertas de vuestras casas”)

El valor de estos marcos referenciales cruza el poemario, constituyendo un marco que da cohesión y consistencia al libro, y que se establece como centro (kilómetro cero) de la obra, al que remitirán sus partes.

2.  Los marcos referenciales señalados propician una lectura desde el cine. La “pura fealdad” de Dix encuentra cuerpo en el género cinematográfico gore y splatter, cuya esencial característica es el lucimiento de la destrucción de  los cuerpos, destacando la fragilidad del cuerpo humano y llenando la pantalla de vísceras, sangre y órganos arrebujados y chorreantes, la exhibición de la violencia (la serie “El asesinato por placer” de Dix). La genealogía del gore es remota y puede observarse en los coliseos romanos, en la santa inquisición, diversas tradiciones literarias, o en los teatros de guiñol francés e inglés del XIX. En la historia del cine, principalmente[3], lo encontramos a partir de las películas producidas por la Hammer films, como “The curse of Frankestein” (1957) y  “The horror of Drácula” (1958),  ambas dirigidas por Terrence Fisher y referencias insoslayables de Harris. El silencio de la violencia queda patente en estos subgéneros, y en una de sus variaciones: el slasher, cuya característica esencial reside en la figura de un asesino patológico y las jornadas extenuantes de destripamiento y alambicados asesinatos, un teatro de la muerte. Los blancos del asesino generalmente están constituidos por jóvenes[4] que van cayendo como moscas hasta que uno, preferentemente una jovencita de sublime palidez,  logra salvarse, para luego en la segunda parte contarnos el giro que ha tenido su vida,  ser asesinada o combatir nuevamente al asesino.

Ejemplos de este subgénero pueden considerarse Psicosis (1960, Hitchcock), Peeping Tom (1960, Powell), como también las posteriores, y grandes emblemas, Halloween (1978, Carpenter), Friday the 13th (1980, Cunningham), y Nightmare on Elm Street (1984, Craven). En estas películas asistimos a la contemplación del horror, la violencia sistemática ejercida sobre un grupo de adolescentes, se nos muestra la tortura, pero el discurso del asesino no existe, lo que tenemos en cambio es la enunciación y visualización de una serie de circunstancias (nuevamente hechos) que explican el leitmotiv del asesino, su venganza. No es por las palabras del asesino que conocemos su origen, sino por la exposición de su vida pasada, de los acontecimientos que truncaron y trocaron su existencia en la de materializaciones físicas del mal. De ahí que el discurso de estos subgéneros, en concordancia con Bataille, tienda a forjar una “hipermoral”, un panegírico del mal que finalmente lo condena, una suerte de escrutinio de las consecuencias de las transgresiones éticas cometidas por la sociedad:

Freddy Krueger fue en vida un asesino de niños y adolescentes que escapó de su condena debido a la ineficiencia burocrática y los vacíos legales, de ahí que un grupo de padres y madres se tomen la justicia por sus manos y le prendan fuego a su casa. El asesino vuelve a castigar a la descendencia de sus ajusticiadores, nuevamente las circunstancias que explican el origen del ex cristiano refuerzan la moral de la civilización, sancionando el ajusticiamiento popular, validando el sistema judicial oficial, estableciendo no pocos lazos con “Y Frankenstein creo a la mujer” (1967, Fisher), y  “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931, Lang), citas pertinaces en “Crónicas maravillosas”.

 Los casos expuestos evidencian la licencia discursiva de la violencia como manifestaciones patológicas en pos de reconvenciones morales. El asesino está fuera de la sociedad (un ex cristiano) y su propósito es castigar a un segmento representativo de la sociedad, la causa de este castigo la encontramos en su pasado. Si bien las películas reseñadas anteriormente no se encuentran entre las citadas textualmente en este libro, pertenecen al universo referencial fílmico de Harris, y sirven para esclarecer la ligazón entre los marcos teóricos dispuestos por el autor y el cine.

3. LAS CITAS FÍLMICAS DE NOCHE DE BRUJAS Y OTROS HECHOS DE SANGRE

“El film es como una simulación involuntaria del sueño”
El cine, instrumento de poesía, Luis Buñuel.

 NOCHE DE BRUJAS
Este poema es el único que hace alusión directa al título del libro, el movimiento del poema esta dado por la descripción del espacio al que se arriba, un hombre que llega a su hogar y descubre que algo ha acontecido: “Cuando llegué al palafito que nos servía de hogar,/ se había encendido las dos luces rojas/ de los ojos del búho disecado que yace sobre el umbral;/ esas luces eran mi alarma secreta,/ mi señal de advertencia, debido  a los múltiples enemigos/ que debo enfrentar noche a noche (…)” El escenario descrito cumple con la visión tópica de las locaciones del cine de horror, la idea de la cabaña situada en el bosque como escenario de los más obscenos y horridos sucesos: Cape of Fear (1962, Thompson), Evil dead (1981, Reimi), Cabin Fever (2002, Roth), por mencionar algunas de variada catadura.

En este caso la locación se lleva al paroxismo, un palafito en un pantano, está alteración invierte radicalmente la lógica del locus amoenus y su versión estilo Walden o la vida en los bosques. Un pantano es una extensión de terreno en el que las aguas se han estancado, el idílico flujo vital ha sido interrumpido y surge la podredumbre. El búho es otro elemento constantemente referido como signo de oscuridad, ave rapaz nocturna asociada al conocimiento de los misterios de la noche,  la versión de Harris está disecada, dando cuenta del carácter de utilería y escenografía que posee el espacio descrito, así como del uso recursivo hecho por el cine de horror de esta ave, a tal punto utilizado que no logro dar con un solo ejemplo preciso, como si apareciera en todas las películas, pero en ninguna (alguna versión de Frankenstein o Lawrence Talbot, siendo perseguidos por el bosque).

“Después advino el crujido de la puerta,/ el crujido de mis pasos sobre el piso de tablas,/ el crujido de mi respiración en el aire,/ el crujido de mi miedo grande por el espacio:/ fue en la pieza de mis  7 hijas,/ bajo una tenue luz púrpura y escarnecida: estaban sus 7 cuerpos hechos pedazos y revueltos (…)” La tensión construida a partir del escenario y las señas oscuras advertidas por el hombre se va cristalizando en la medida en que el silencio se altera levemente, los movimientos y su sonoridad pesada, cortante y desgarradora, acrecentada por la expectación del descubrimiento, el advenimiento del miedo.

La forma en que la luz asiste a la escena resulta también altamente referencial, el “púrpura tenue y escarnecido” recuerda el filtro que adquiere la pantalla en “La caída de la casa de Usher” (1960, Corman), cuando Mark Damon (Winthrop) descubre la verdadera naturaleza de la casa y se lanza en busca de Madeline, enfrentándose con un afectadísimo Vincent Price (Roderick Usher); ese púrpura tenue y umbroso hasta la fosforescencia,  es también el color del cuervo que dibuja Vincent Price en “El cuervo” (1963, Corman) con Peter Lorre y Boris Karloff; el mismo púrpura del vestido de Isabelle Adjani en “Possession” (1981, Zulawski) cuando –en una de las más raras y retorcidas escenas de posesión del cine- convulsiona al ritmo del íncubo en una especie de pasarela subterránea (una preversión de la Monica Belucci de Gaspar Noé)

El poema avanza y describe el hallazgo de los cuerpos de sus 7 hijas y sus 7 esposas, la clave pesadillesca incluye la aparición de una ambulancia negra pintada de cruces violetas (que recuerda la estética de “The Rocky horror picture show” (1975, Sharman), el pater familias, único sobreviviente, es recluido y signado como el culpable del hecho de sangre. Es ahí cuando conocemos las circunstancias de enunciación: “Y me pusieron estas ropas que ahora me impiden/ todo movimiento,/ que no me dejan hacer la crónica de lo ocurrido:/ solo puedo pensar,/ todo esto que se oye es un puro pensamiento,/una bola de energía que transita sin rumbo fijo,(…)”  El valor de la crónica y la relación como soporte formal e intertextual es uno de los temas más desarrollados y abordados por el estudio de la obra del autor, sobretodo en “Los 7 náufragos” y “Crónicas Maravillosas”, obras que le suceden a la que nos convoca, en este poema ya podemos encontrar el germen de la relación, la voluntad de relatar, en este caso, hechos de sangre. Esta voz que “transita sin rumbo fijo”, “buscando un tímpano, un oído piadoso” es además la que rige la cámara, develando los terribles acontecimientos del poema, que “a tumbos” se mueve entre las convenciones del género de horror, desde el más clásico (las películas de Fisher y Corman, la Hammer films) hasta el subgénero: “pero antes logré ocultarme este picahielo en el culo,/ así podré escapar de este cubo de hielo y/ dar con los malditos.(…)” No es necesario que la voz devele a qué malditos se refiere, se trata de tomar venganza, podríamos hablar de una variación del subgénero rape and revenge (o violación y venganza), en el cual un grupo de desadaptados viola o violenta a un miembro del grupo familiar o a un joven de belleza edulcorada, y alguien, ya el mismo ultrajado o un miembro de su círculo toma venganza. Desde ahí podríamos mencionar el canon de este subgénero: “The last house on the left” (1972, Craven) película en la que un delirante y grotesco grupo de criminales secuestra a una familia y la convierte en objetos de violencia con  placer y desequilibrio, y  “I spit on your grave” (1978) de Meir Zarchi, ambas con recientes remakes que si bien no insultan al espectador, no superan la crudeza y belleza de las originales.  

Este poema resulta paradigmático de la filiación entre el cine de horror y la obra de Thomas Harris. El cine de horror y en general el cine clase B, como todo arte, se funda y refunda en las referencias a su historia (metatextual), en el caso de este género es común encontrarse con la tergiversación, relectura, e intertexto entre una obra y otra (variaciones sobre la violencia y degeneración). El caso de las sagas, los slashers ochenteros que abrieron este texto, o aprovechar la franquicia, o tergiversar las obras hasta el agotamiento, está presente en un sinnúmero de obras: Psicosis cuenta con tres continuaciones; la segunda parte (1983, Franklin), la tercera parte (1986, Perkins, el mismísimo Norman Bates), y una cuarta parte a modo de precuela (1990, Garris) “The beggining”, en la que Norman Bates esta reinserto en la sociedad y llama a un programa de radio en una suerte de escabrosa sesión-confesión pública de psicoanálisis. Las innumerables versiones de Drácula, el Hombre Lobo, y Frankenstein, entre muchas otras, dan cuenta de la pregnancia de estas historias, la fascinación de volver a contarlas, con resultados dispares,  pero ante todo ofreciendo la posibilidad de releer y reconocer la misma historia. Esta tergiversación propia del cine de horror y sus subgéneros está también presente en la obra de Harris.

En Cipango (1992) y los posteriores Los 7 náufragos (1995) y Crónicas Maravillosas (1997) , los libros se construyen a partir de una marea oleaginosa que vuelve ola a ola a referir la obra, agregando cada vez nuevos centro del poema, que retorna a los referentes pasados y adiciona otros, en una operación que los tergiversa y rememora constantemente, constituyendo la propia obra como la materia referencial, como base para la operación intertextual, en la que conviven citas de múltiples dominios; musicales, pictóricos, geográficos, históricos, cinematográficos, míticos, etc. Noche de brujas no es una obra menor, tal aseveración provendría de una concepción cuantitativa del valor poético, es más un ajuste referencial en el que el ritmo (que en Harris adquiere, a la manera de las fatamorganas, el valor del espasmo y la compulsión) se calma, atiplado por un orden que aborda el caos desde el discurso y no desde la forma, en el que los poemas ocupan su espacio vinculados por el centro del núcleo referencial. Como ya se dijo, este núcleo estaría compuesto por la lectura de Bataille de la violencia (a partir de la obra de Sade) y la voluntad programática del epígrafe de Dix. Por tanto no encontramos en esta obra ese derrame de combustible fósil que mancha y contamina un poema con el otro, sino un orden en el que cada poema aborda un hecho de sangre articuladamante, prodigando unidad y cohesión.

Ahora, como es propio de Harris, los poemas y libros anteriores constituyen materia poética y referencial, es el caso del poema que vengo trepanando. Noche de brujas existe también en “Crónicas maravillosas”, versión que permite abrir el poema, esclareciendo con mayor profundidad su universo referencial: “Los reflejos disecados sobre el manglar (Noche de brujas)” poema con leves variaciones; “El Gaspar Ilóm está encerrado en un cubo de hielo”; “Los mecanismos de la persuasión” en el que se explicita una nueva filmografía: "Él le está inoculando malas películas/ vía intravenosa a Alvar Nuño Cabeza de Vaca./ He aquí la cartelera:/ M, El vampiro de Düsseldorf,/ Y Frankenstein creó a la mujer,/ El regreso del doctor Mabuse,/ Cementerio maldito,/Cabo de miedo,/ Drácula 1972 D.C./ Pesadilla en Elm Street III (...)"; “Mensajes” en el que se incluye un nuevo soporte referencial, el cómic antológico de horror (30’s- 60’s) "Cuando sale el sol por el lado/ de la cordillera Roja,/ me traen historietas,/ El monje loco,/ El doctor Mortis,/ Misterios del gato negro,/ El despertar del mundo,/ Cuentos de brujas (...)"; “The man in the dark” poema que vuelve a ampliar la filmografía "Ahora Alvar Nuño Cabeza de Vaca/ se lo pasa viendo películas viejas./ El hombre invisible./ El monstruo del pantano./ Nosferatu/ Alien/ M, el vampiro de Düsseldorf./ The man in the dark (...)"; “La escena del crimen” que ratifica el carácter escenográfico de la construcción. Estos constituyen verdaderos afluentes del poema aquí analizado, y aportan nuevas claves para la construcción de su sentido. Proveyendo de nueva evidencia que permite considerar el texto como espacio sincrético de las convenciones y motivos del género de horror y sus prolíficos subgéneros. Dada la naturaleza del evento que nos convoca, paso a detallar con brevedad algunas de las referencias más relevantes.

Cementerio Maldito (1989, Lamber)  Basada en la novela “Cementerio de animales” (1983, King) Un cementerio de la tribu Micmac devuelve de la muerte a quienes son enterrados allí. Los seres que vuelven de la muerte están vacíos, y son presas de impulsos oscuros, marionetas del mal. No se puede contrarrestar la voluntad del altísimo. Independiente de la hipermoral ejercida por la película,  el logro de esta reside en la construcción de un retrato ideal y patético de la familia, retrato-relato que se va fracturando progresivamente hasta el horror. Más allá del tema de la resurrección destacaría la lectura de la familia como un espacio para el horror (la hermana tuberculosa que muere) cuya imagen dorada constituye un lugar imposible.

En relación a esta película pueden mencionarse dos poemas del libro. Es el caso de “Herencias” y “Paris, Texas”. En “Herencias” la cita es a “The Godfather II” (1974, Coppola): “Miro a un niño que piensa/ la superficie inmóvil de un lago/ en la superficie brillante de la pantalla de T.V./(…) la superficie inmóvil de agua verde musgo/ que puede guardar tantos cuerpos/ como ignora tu imaginación infantil/(…)/ así, los cuerpos, mientras/ la mirada ahogándosete en las verdes aguas del lago/ donde mandaste a matar a tu hermano carnal/ (…)/ mi mirada se ahoga junto a la del niño (…)” Aquí el hecho de sangre en dos direcciones. Primero, se trata del vínculo sanguíneo, la herencia, ya biológica o supeditada a la esfera de las costumbres, el contemplar o ver películas. Segundo, el hecho de sangre que entraña toda familia, la neurosis adosada a la contigüidad, la ejecución de Fredo en la película, y el asesinato que todo hijo impondrá sobre su padre. En “Paris, Texas”[5], la cita es a la homónima de Win Wenders (1984), esta película de un Harry Dean Stanton extraño al mundo que recorre el desierto, extraño a sí y al hecho material y abstracto de la paternidad, y a la “Natasja Kinski más triste que he visto en mis sueños/ cinematográficos”, nuevamente incluye el hecho de sangre de la paternidad, el dolor adjunto a la contemplación del horror familiar por parte del niño “pero al fondo de todo esto había un niño,/ entendiéndolo todo a su manera (…)”. Ambos poemas conforman las aves raras del libro, y quizás podrían emparentarse con el poema “El hombre de las nieves” de “Encuentro con hombres oscuros”(2001). Estas íntimas criaturas tienen también la cualidad de situar explícitamente el hecho de la contemplación del cine, del observar referencial (la pantalla de T.V.) que en los otros poemas es existencia. En forma análoga a la película que abre este apartado podrían citarse otras que transitan el espectro, tales como: Poltergeist (1982, Hopper[6]), las secuelas de 1986 (Gibson) y 1988 (Sherman).

Cabo de miedo de J. Lee Thompson (1962)  y M. Scorsese (1991). La original es un auténtico monumento a  la utilización de la densidad de la luz y la sombra, en blanco y negro, es posible apreciar el volumen de la luz, incluso, el peso del humo del puro de Robert Mitchum (Max Caddy): “María fue quemada con un gran habano/ cuyo humo aún perfumaba la pieza(…)” el tema del cigarro y su huella aparecen en el poema, otra relación puede hacerse con el puro que fumaba el dramaturgo antagonista de Humbert Humbert en Lolita (1962, Kubrick/ Lyne, 1997). En esta película tenemos el cuadro exacto descrito por Harris: palafito, pantano, y enemigo.

La versión de Scorsese tiene a Robert De Niro como Max Caddy, a R. Mitchum como el teniente, a Jessica Lange como la esposa  y a Juliette Lewis como el objeto de deseo de Caddy. Esta versión explota el halo perversidad/inocencia en la adolescente, resaltando una Juliette Lewis idiota y sensual, digna de ser asesinada, similar a la que aparece en “Del Crepúsculo al amanecer” (1996, Tarantino). El autor tiene un poema dedicado a Juliette Lewis en la película de Katherine Bigelow “Strangedays” (2003).

La reseña de los acontecimientos la omito. Los temas giran entorno a la hipocresía e inoperancia del sistema judicial; la desintegración o ilusión de la familia; la violencia como fuerza exógena; la marca social sobre los castigados por el sistema penal; la posibilidad de rehabilitación y reinserción social; entre otros.

En el poema de Harris la voz que es “puro pensamiento” se encuentra recluido en un cubo de hielo: “Así podré escapar y dar con los malditos/ como ven, hermanitos que me escuchan, /a pesar de estar así,/ encerrado en este cubo de hielo,/ acalambrado por la apomorfina,/ me sobran motivos para vivir.” Los motivos para vivir que esta voz insinúa obedecen a la reconvención, el ajusticiamiento, la posibilidad de venganza, justamente el motivo de Max Caddy, quien acusa al que fue su abogado por negligencia deliberada. Otro punto relevante, es que Caddy es un sádico, un hombre soberano si nos atenemos al lenguaje de Bataille, condenado por la violencia ejercida sobre las mujeres. En la versión de Scorsese puede apreciarse con especial nitidez y arte la secuencia de violencia sobre una Ileana Douglas enrarecida y replegada sobre si misma, dueña de una belleza hermética, mezcla de una ingenuidad infantil y una morbidez que invita a la penetración, laceración y descuartizamiento: “A Elisa la pasaron a cuchillo por la mitad,/ a Miranda le cercenaron de un tajo la garganta,/ a Fresia le atravesaron el cuerpo con picana,/ María fue quemada con un gran habano (…)/ a Laura la tiraron a matar,/ a Paloma le cortaron las alas/ y a Luna le aplicaron la corriente sobre el cuerpo (…)” Las torturas a las que fueron sometidas las hijas, son obras de una voluntad sádica comprometida con el sufrimiento y el placer,  hay aquí la plasticidad del deseo de un personaje voluptuoso, un hombre soberano.

Drácula 1972 D.C. (1972) Dirigida por Alan Gibson, con Christopher Lee como el conde y Peter Cushing como Van Helsing. En esta producción de la Hammer films el tema del vampiro ha sido trasladado a 1972, inaugurando[7] lo que será tema de revivals y remakes en los 90´s, la posibilidad del conde Drácula (u otros representantes de la estirpe de Nososphoro) en la época contemporánea (Entrevista con el vampiro (1994, Jordan), Drácula 2000 (2000, Lussier) y Blade (1998, Norrington basado en el cómic de Wolfman y Colan), en una enumeración heterogénea.

Mucho funk y tango hustle, en la clave de subgénero exploitation. A partir de una reliquia que conserva cenizas del cuerpo de Drácula, este vuelve a vengarse de los descendientes de Van Helsing. Esta película es importante en la medida que logró probar la ductilidad de los materiales del mito vampírico[8], inaugurando una tradición que daría, hasta hoy en día, sinnúmero de divisas y versiones de distinta calidad. Por otro lado aquí el motivo esencial de la película, si lo hay, es la venganza, emparentándose con el poema, además de su existencia como tergiversación y reversión que permite situarla dentro de una serie de películas, un corpus vampírico.  A este corpus debe agregarse “Nosferatu, sinfonía de horrores”[9] (1922) de Murnau; la escabrosa y sublime versión de Herzog (1979) con Isabelle Adjani y Klaus Kinski; y el raro precedente “Vampir(1932) de Carl Theodor Dreyer, joyas todas del cine de horror de todos los tiempos y hasta más allá.

Hasta el momento he intentado sondear la estrecha relación entre el cine y la poética de Harris, por medio del análisis del poema “Noche de Brujas”, he recurrido a un cuerpo de poemas provenientes de “Crónicas maravillosas” en tanto son una extensión, tergiversación, remake y cita de este poema, que además agregan y explicitan las citas fílmicas que subsisten en el texto, dando cuenta de este como un muestrario de las convenciones y representaciones del género de horror y sus subgéneros. La vastedad del ejercicio intertextual operado por el poeta y mi torpeza al abordarlo han desencadenado un cierto extravío y problemas de extensión. No obstante, quiero emprender el cierre de este texto destacando el valor y la relación entre el poema “La escena del crimen” de Noche de brujas y otros hechos de sangre y su gemelo contenido en las crónicas:

“Un velador con cubierta de mármol/ (imitación mármol)/ (…)/ un catre con cuatro perillas de bronce/ (imitación bronce)/ (…)/ un ropero con espejos/ que reflejaba la escenografía/ de la muerte/ No había cuerpos/ algunas manchas había, sangre, baba, semen/ nada que fuera producto de la muerte” (Noche de Brujas) El poema instala el tema del simulacro, de la representación de la muerte, esto viene a resaltar el efecto del búho disecado, el carácter de la representación. La versión de Crónicas maravillosas es de una simetría desopilante: "Un manglar mecido por el viento./ (imitación viento)/ Un palafito de cartón piedra./ Dos luces envueltas en celofán rojo,/ apagadas./ Un búho taxidérmico sobre el umbral./7 muñecas hechas pedazos y revueltos./ 7 maniquíes hechos pedazos y revueltos. (...)" Las implicaciones que surgen tras estos versos son amplias, quedémonos con la seña al marco referencial de Bataille, en tanto, la violencia como la muerte no pueden ser auténticamente dichas, sino que deben ser abordadas desde la representación, el simulacro: los estudios de cine en los que se grabaron las películas de la Hammer, las viandas de sangre sintética y vísceras confeccionadas en látex. Esto habla acerca del grado sumo de entendimiento y lectura que Harris posee del cine de Horror.  Ambos poemas citados dan paso a la inscripción: “Y sobre el espejo del ropero, escrita con rouge, esta  inscripción/ (…)/ SOLO SE RUEGA RESPETAR/ LA ESCENOGRAFÍA DE/ MI MUERTE ” (Noche de brujas) y la versión de las crónicas:  “Y sobre las tablas de la puerta del palafito,/ escrita con sangre,/ roja, reciente, caliente/ esta inscripción/ (…)/ DENTRO DE LA JAULA DE MI CEREBRO/ TENGO PRESO UN PÁJARO AZUL QUE QUIERE/ SU LIBERTAD”.

Con recurrencia he aplicado el concepto de hipermoral a la lectura del género y de su versión en Harris, ahora, esto no quiere decir que Harris sea un moralista defensor de la civilización, sino un artista consciente de su técnica, sentido y de los grados de representación (revisar los poemas: “Los sentidos del relato” de Cipango, y “Los sentidos de la representación” y “The End” de Crónicas maravillosas) en esta dirección quisiera cerrar con otra cita del autor:

      “Durante todo el viaje rara vez había puesto atención al camino pensando cómo demostrar que el concepto de “lo innominable” en Lovecraft era más bien una suma de metáforas donde el valor radica en lo arbitrario de la palabra como poesía, que un procedimiento para hacer sentir al lector un miedo atávico”
      (“La casa inútil”, Historia personal del miedo)

POST SCRIPTUM

El maldito tiempo, un tipo de espacio incomprensible, me ha privado de destacar aquí:

1. “La nave” el valor y pertinencia de Alien (1979, Riddley Scott), la belleza en el tratamiento y uso del Nostromo, su relación con la obsesión númerica de Harris; el valor del alienígena como una naturaleza privada de discurso, un sujeto discursivo imposible por defecto; así como la serie de referencias que su cita en el texto posibilita (Forbidden world (1982) de Allan Holzmann, y Creature (1985) de William Malone)
2. La belleza austera del cine mudo y Bela Lugosi en los procedimientos del poema ”Se necesita“.
3. La lectura desde “La cámara lúcida”  y su concepción como hecho de sangre en “Fotografía de la amada”.
4. El análisis del poemario y su relación con “Los siete pecados capitales” y la serie “El asesinato por placer” de Otto Dix,  a la luz de las ideas sobre la estética de lo feo aportadas por Rosenkranz (Estética de lo feo 1853).
5. La posible ampliación del corpus fílmico a partir de la inclusión de “Les sorceries de Salem” (1957) de Raymond Rouleau; “The witches” (1966) de Cyril Frankel; “A return to Salem´s lot” (1987) de Larry Cohen; “The devils” (1971) Ken Russell, entre otras que las refieren incansablemente.

 

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BIBLIOGRAFÍA

Bataille, Georges: El erotismo; 2000, Tusquets.
__________________: La literatura y el mal; 2010, Nortesur.
__________________: “La práctica de la alegría ante la muerte”, en Acéphale; 2010, Caja negra.

Buñuel, Luis: en http://www.contranatura.org/articulos/Filmes/Bunuel-Poesia.htm

Harris, Thomas: Noche de brujas y otros hechos de sangre; 2012, Ediciones Corriente Alterna.
­­­__________________: Cipango; 1996, Fondo de cultura económica.  
__________________: Crónicas maravillosas; 1997,  LOM.
__________________: Historia personal del miedo; 1994, Planeta.
__________________: Encuentro con hombres oscuros; 2001, RIL editores.

Rosenkranz, Karl: Estética de lo feo; 1992,  Julio Ollero.

Worland, Rick:  The Horror Film: An Introduction (New Approaches to Film Genre); 2007, Blackwell publishing.

 

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NOTAS

[1] Que podría leerse desde la obra de Dix, incluyendo sus textos, y los aportes realizados por Rosenkranz en 2La estética de la fealdad” (1853) y la prolífica bibliografía a partir de esta obra.

[2] Con el uso acertadísimo de una cita de “La hora del lobo” (1967) de Ingmar Bergman.

[3] No es esta ocasión para ahondar en los antecedentes del subgénero.

[4] Adeptos al sexo pre marital y el consumo de sustancias.

[5] Poema que además refiere “Ni los violetas violentos  de Antonioni/ ni los color cuerpo, ocres, de Las Mil y una Noche de/ Passolini”

[6] Responsable, además,  de “La matanza de Texas” (1974) y Salem´s Lot (1979).

[7] Un precedente sería “Devils of darkness” (1965, Lance Comfort)

[8] Aunque ya habían múltiples ejemplos, es un espaldarazo a la actualización.

[9] En donde la pantalla cambia de color para indicarnos el tránsito entre espacios, el día y la noche.



 

 

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Noche de Brujas o los materiales del relato.
Por Ignacio Morales Valdivia.